El último de los injustos

T.O: LE DERNIER DES INJUSTES 
DIR: CLAUDE LANZMANN
DOCUMENTAL.
PARTICIPA: BENJAMIN MURMELSTEIN
FRANCIA,  2013, 220'




Uno de los aspectos más oscuros y polémicos de la historiografía del holocausto es la participación en él de los Consejos Judíos. En Eichmann en Jerusalém, de 1963, Hannah Arendt escribió: “Para una persona judía, este papel de los líderes judíos en la destrucción de su propio pueblo es indudablemente el capítulo más oscuro de toda esta historia de oscuridad. Era algo conocido con anterioridad, pero ha sido ahora expuesto por primera vez con todos sus detalles sórdidos y patéticos por Raul Hilberg, cuya obra de referencia La destrucción de los judíos europeos ya he mencionado antes (…) Con respecto a la asimilación, no había distinción entre las altamente asimiladas comunidades de Europa central y occidental y las masas hablantes de Yiddish en el este. En Amsterdam, como en Varsovia, en Berlin como en Budapest se podía confiar en los agentes judíos para elaborar listas de personas y de sus propiedades, de asegurarse el dinero de los deportados  para sufragar los gastos de su deportación y exterminio, para mantener un registro de apartamentos abandonados, para suministrar fuerzas policiales que ayudaran en la captura de judíos y meterlos en los trenes, hasta que, como último gesto, les entregaran las pertenencias de la comunidad judía bien ordenada para la confiscación definitiva. Distribuían las identificaciones con la estrella de David  y en algunos casos como en Varsovia ‘la venta de brazaletes se convirtió en un negocio habitual; había brazaletes ordinarios de tela y bonitos brazaletes de plástico lavables’ (…) Donde vivieran Judíos, había líderes judíos reconocibles y este liderazgo, casi sin excepción, por una razón u otra, colaboró con los nazis. La verdad era que si el pueblo judío hubiese estado desorganizado y sin líderes, habría habido caos y mucha miseria, pero el número total de víctimas difícilmente habría estado entre cuatro y medio y seis millones”

Tomemos, por ejemplo, a Benjamin Murmelstein, el último dirigente del consejo judío del campo de Theresienstad. Murmelstein era  un rabino y profesor universitario especializado en literatura y mitología. Tras la anexión de Austria, había formado parte de la Oficina para la emigración judía de Viena, en la que era un interlocutor directo de Eichmann. En el ghetto, otros prisioneros  le gritaban  “Murmelschwein, Murmelschwein!” (Schwein significa cerdo en alemán). Tras la derrota alemana, Murmelstein se entrego a la justicia checa y resultó absuelto de las acusaciones de colaboracionismo.  Su vida, desde entonces, se envolvió en el silencio y el anonimato. Residió en Roma, publicó un libro en 1961 (“Theresienstad, el ghetto modelo de Eichmann”). Se ofreció voluntariamente a testificar en el juicio a Eichmann, dado que había sido una de las personalidades judías que mejor le había conocido, pero su propuesta no fue aceptada. En 1975, Claude Lanzmann le entrevistó durante una semana en Roma: el resultado fueron once horas de conversaciones grabadas que no se emplearon en Shoah, la monumental investigación cinematográfica que el cineasta francés estrenó en 1986. ¿Por qué? “ Shoah era un film épico, con una tensión permanente con lo inevitable de la muerte. El tono con Murmelstein es muy distinto. No se trata de una película épica. Es doloroso, es penoso, pero no es épica. Hubiera existido una contradicción con el tono de Shoah, así que me dije que este personaje merecía una película aparte.” Murmelstein falleció en 1989, el gran rabino de Roma no permitió que se pronunciase el kadish en su funeral. Ahora, Lanzmann ha rescatado las once horas de metraje  metraje de su reposo en el Steven Spielberg Film and Video Archive del Museo del holocausto en Washington. “Las largas horas de entrevistas, ricas en revelaciones de primera mano, no han dejado de invadir  mis pensamientos ni de perseguirme. Sabía que tenía algo único entre manos, pero me detenían las dificultades que conllevaba hacer una película así. Me ha llevado mucho tiempo darme cuenta de que no tengo derecho a guardármelo para mí solo”, explica el directo en texto introductorio del documental.

Claude Lanzmann recorre los escenarios de la muerte

¿Quién es Benjamin Murmelstein? El anciano a quien entrevista Lanzmann en su apartamento romano es un hombre enorme de aspecto afable y expansivo. Lo primero que contemplamos de él son los pliegue de la piel de la nuca, que se agolpan, uno encima de otro, mientras contempla junto al director un atardecer romano. Nos avisa del dolor que le produce mirar hacia el pasado, pero cuando comienza a hablar nos revela sus dotes de gran conversador. Es un hombre de una gran cultura y un enorme ingenio. Cita a Sherezade, cita a Orfeo, se compara con Sancho Panza. Su voz vibra y se modula como si se estuviese sorprendiendo a sí mismo con sus palabras: resulta sorprendentemente divertido escucharle. Su mirada se detiene en su interlocutor o en la ocasional traductora, pero muy a menudo vaga por esa zona de nadie donde se sitúa la cámara. ¿Es que se dirige a William Lubtchansky, el operador de cámara? ¿O pretende dirigirse a ese jurado invisible que contemplará la entrevista en un futuro? El discurso de Murmelstein es una argumentation para su defensa. Nos cuenta como vió a Adolf Eichmann participar activamente en la noche de los cristales rotos, desafiando la imagen que nos ha legado de él el retrato de Hannah Arendt. Lejos del burócrata aplicado y sumiso a la autoridad, Murmelstein nos define a un Eichmann fanático y violento. ‘No había nada banal en Eichmann-nos dice- Era un demonio.’ La argumentación de Murmelstein trata de refutar a  ‘esa señora, la amante del filósofo nazi Heidegger’, una postura que también secunda el realizador : “Hannah Arendt tuvo un papel muy triste en esta historia. Los integrantes de los consejos judíos de Polonia, de Ucrania, en las pequeñas ciudades de esos países, en muchos casos decidieron suicidarse juntos, lo que prueba que no eran unos colaboracionistas, sino más bien unos héroes. (…) Hay que ser muy prudente con ese tema”

Benjamin Murmelstein es un hombre elocuente y expresivo

Para aportar contexto a la entrevista, Lanzmann rodó un material en el año 2012 en el que nos guía por los lugares en los que ocurrieron los hechos. Como ocurría en Shoah, las huellas de la tragedia se perciben  en paisajes de apariencia anodina. Al principio del viaje, el realizador nos conduce a la fortaleza de Theresienstad, un cuartel construido a mediados del siglo XIX para albergar a quinientos soldados que terminó alojando a siete mil personas. Lanzmann nos conduce por sus ruinas, asciende trabajosamente la escalera para escudriñar su interior. Theresienstad fue un lugar extraño incluso dentro del absurdo del tercer Reich: se planteó como un campo modelo, de manera que pudiese mostrarse a las visitas de la Cruz Roja y otros observadores internacionales. Lo que ocurría allí se convertía, por tanto, en una ficción, una comedia macabra. Rompiendo su tradición de renunciar a las imágenes de archivo, el director  introduce en el film varios minutos de la cinta propagandística “El Führer regala una ciudad a los judíos”, rodada por Kurt Gerron (Famoso actor de los años veinte y treinta, recordado como el mago Kiepert de El ángel azul) En ella, el campo se presenta como una agradable residencia en el campo llena de una vibrante vida cultural y prácticas deportivas. (Después de terminar la grabación, Gerron y la mayor parte de los prisioneros que aparecen en la película fueron trasladados a Auschwitch, donde fueron asesinados). El director explica las circunstancias con las que se enfentaron los dirigentes del consejo judío, Edelstein, Eppstein y finalmente Murmelstein: obligados en mitad de la noche a organizar una ejecución bajo la amenaza de ser ellos los ajusticiados en caso de negarse. “No había colaboracionistas entre los judíos. (…) Un hombre como Murmelstein estaba por completo obligado a hacer lo que los nazis le ordenaban. No tenía otra opción, excepto el suicidio, pero nadie está obligado a suicidarse. Era muy inteligente: como un jugador de ajedrez siempre anticipaba el próximo golpe de los nazis” 



El último de los injustos es una apología de Benjamin Murmelstein. Lanzmann le cree por completo, tal y como declara en el texto inicial de la película. Si el Lanzmann octogenario evoca la tragedia del rabino obligado a trabajar con los nazis y aporta el contexto y el ambiente en el que se desarrollaron los hechos para poder comprender su figura, el Lanzmann de algo más de cincuenta años que habla con Murmelstein es un entrevistador implacable, que guía a su sujeto por las fechas y los lugares. La memoria del rabino es prodigiosa, llena de detales. Su habilidad para contar anécdotas es formidable. En una ocasión, el entrevistador tiene que recordarle que su relato no transmite el patetismo, la tragedia de los hechos que narra. Murmelstein le recuerda la necesidad de mantener la distancia: un médico no puede llorar en la mesa de operaciones. Cerca de la última media hora de la película, casi cerrado el relato de los hechos, Lanzmann articula las preguntas más incómodas, aquellas que se refieren a la conciencia y a la responsabilidad. ¿Sabía que pasaba con las personas que llenaban los vagones que se dirigían al ‘este’? ¿Qué responsabilidades pueden deducirse de su participación en las maniobras de propaganda que se llevaron a cabo en el campo? ¿Disfrutaba o se enorgullecía de alguna manera de su indigna posición de poder? “No se puede juzgar al presidente de un consejo judío. Se le puede condenar, pero no se le puede juzgar”, apunta Murmelstein. Antes, ha citado a Isaac Bashevis Singer: “Algún día se dirá que todas las personas que murieron en los campos de concentración fueron santos, y esos será una gran mentira. Fueron mártires, pero no fueron santos”  

Lanzmann conversa en Roma con Murmelstein

 El trabajo de Lanzmann sobre el holocausto es de una enorme importancia historiográfica. Persiguiendo y localizando a testigos y participantes, ha logrado reunir una enorme cantidad de testimonios de primera mano que nadie antes había recogido. Pero el cine de Lanzmann  es principalmente polémico y argumentativo, a pesar de sus pretensiones de obra definitiva, tanto desde el punto de vista histórico como puramente formal. Evidentemente, la bulliciosa personalidad que el realizador muestra en cámara, así como las polémicas que ha mantenido a través de los años nos lo muestran como un brillante argumentador y refutador. El último de los injustos tiene una importancia puramente histórica innegable: el testimonio de Murmelstein es un relato que había permanecido oculto demasiados años. Pero la película lleva al espectador a territorios más abstractos, esos lugares de la mente en los que no existen las circunstancias ni los condicionamientos de la vida real, del tiempo histórico, para que nos preguntemos si quizá, en alguna ocasión, el mal menor puede ser considerado como un bien absoluto.

Videoclip: Gravity, de Trentemøller, con Oscar Isaac y dirigido por Tue Walin Storm y Elvira Lind.

    Desde que se anunciaron las nominaciones  a los premios óscar el pasado día 16, la ausencia más comentada ha sido sin duda, la de A propósito de Llewyn Davis. Más aún la de su protagonista, Oscar Isaac. A pesar de que el apartado de actor protagonista es una categoría extraordinariamente competida este año, la interpretación de Isaac conseguía convertir en entrañable a un personaje cuyas acciones son bastante cuestionables, además de estúpidas, por lo general. Al mismo tiempo, conseguía convencernos de que Llewyn Davis poseía genuino talento artístico. Antes de saber si el actor se ha ganado el estatus de protagonista o volverá a su condición de secundario imprescindible, podemos verle en un número musical completamente diferente: el videoclip de la canción Gravity, del productor danés Anders Trentemøller.

    En el video, dirigido por Tue Walin Storm y Elvira Lind, Isaac es el Carpool Man, un hombre que todas las mañanas se coloca en los carriles de acceso a las autopistas de Los Ángeles ofreciéndose por diez dólares a acompañar a todos aquellos conductores solitarios que desean acceder a los carriles reservados a vehículos con dos o más ocupantes. A través de su peripecia cotidiana, el video nos ofrece un retrato del anillo de autopistas de la ciudad californiana y de las personas que las recorren diariamente. Entre ellos, un hombre de negocios, un fumeta, la policía y una simpática mujer a bordo de un mercedes. El video de Gravity fue concebido por sus creadores como un homenaje a la ciudad y a su diversidad humana. En su realización se logra una combinación entre ficción y documental: todos los conductores son habitantes de Los Ángeles, y la cámara explora de manera curiosa sus relaciones con su entorno.

Cortometraje: Tu(a)mor, de Fernando Franco (2009, 11’)

   Las nominaciones a los premios Goya, anunciadas el pasado martes, han vuelto a poner en evidencia que Fernando Franco es uno de los nuevos directores más prometedores del cine español. La herida, un estudio increíblemente cercano de una persona afectada por el trastorno límite de la personalidad, ha logrado seis candidaturas. Entre ellas se encuentra, como es lógico, la de mejor actriz para su extraordinaria protagonista, Marián Álvarez. Por supuesto un cineasta así no surge de la nada, y no hablamos solamente de la fructífera carrera de Franco como montador (con sus trabajos con Montxo Armendáriz o en Blancanieves, por ejemplo). Franco tenía varios trabajos como director en el campo del cortometraje que avalaban su talento antes de debutar en el largometraje.

     “Hasta ahora, en el mundo del corto, he hecho un poco de todo: found footage, ficción normal, cositas más experimentales a nivel narrativo… Cada nuevo proyecto en el que me involucro lo vivo como una forma de aprendizaje, como un desafío. Me interesan los temas subterráneos, no sólo como tales, sino en cómo resultaría su plasmación en el cine. Al fin y al cabo el cine es uno de los mayores codificadores del imaginario colectivo. Nuestras mentes están muy condicionadas por las películas que vemos, por los libros que leemos… Así que me interesa el cómo abordar esos temas subterráneos y convertirlos en algo tangible, en algo real si prefieres” decía el director en una entrevista en Sensacine. Desde luego, tratar de aventurar el futuro de su carrera a partir de sus cortometrajes resulta un ejercicio desconcertante, porque cada uno de ellos avanza en una dirección distinta.

    Tu(a)mor, rodado en 2009, se acerca a la comedia de maneras sentimentales, aunque con un punto de vista irónico y distanciado. Una voz en off en inglés observa  la evolución de una relación de pareja (la que se desarrolla entre Andrés (Andrés Gertrudix) y Sarah (Sarah-Laure Stragnat) a través de las reacciones de su órgano vital, el corazón. Tu(a)mor explora las confusas relaciones entre lo físico y lo emocional con una estética entre la comedia romántica y el falso documental. Debemos advertir, sin embargo, que este cortometraje puede resultar desagradable para ciertas personas, ya que su vertiente documental  contiene imágenes médicas, entre otras, una cirugía a corazón abierto. Si eso no te importa demasiado, disfrutarás de una nueva vuelta de tuerca al tema de nuestra fragilidad emocional, que revela un registro del director muy diferente al que ha utilizado en su premiada opera prima. 

A propósito de Llewyn Davis

T.O: INSIDE LLEWYN DAVIS 
DIR: JOEL Y ETHAN COEN 
INT: OSCAR ISAAC, CAREY MULLIGAN, JUSTIN TIMBERLAKE 
EEUU, 2013, 104'

  Según los hermanos Coen, el origen de su nueva película surgió como una imagen: un cantante folk recibiendo una paliza en un callejón del Greenwich Village neoyorkino, a principios de los años sesenta. ¿Por qué iba alguien a querer golpear a un cantante folk? Bueno, hay unas cuantas razones para darle una paliza a Llewyn Davis (Oscar Isaac), el atribulado protagonista de A propósito de Llewin Davis, que recorre el invierno neoyorkino con la funda de la guitarra a cuestas y sin un abrigo decente que ponerse. Para empezar, acaba de dejar embarazada a Jean (Carey Mulligan), la novia y pareja artística de su amigo Jim (Justin Timberlake),  y le pide  a él el dinero para pagarle el aborto. En general, Llewyn mantiene una actitud arrogante frente a quienes les rodean, sean intelectuales que tocan música antigua o gente que viene de su pueblo  a Nueva York para interpretar canciones tradicionales. Hacia todos ellos muestra una actitud de superioridad que resulta desconcertante, sobre todo porque vive de la generosidad de esas personas, siempre en busca de un sofá en el que pasar la noche o algo de dinero para poder comer o desplazarse. Por no hablar de su poco apego hacia los animales domésticos. En general, Llewyn es bastante gilipollas, de esa particular manera en la que su mal comportamiento resulta perjudicial sobre todo para él mismo. Si alguna vez te has preguntado por qué el talento creativo viene acompañado tan a menudo de la mediocridad personal, la nueva creación de los hermanos Coen ofrece unas cuantas posibilidades de respuesta. Porque antes de que le contemplemos vivir una situación ridícula tras otra, los cineastas  permiten a Llewyn defender su talento a su manera, es decir, con una guitarra, un micrófono y una vieja canción. 

Llewyn (Oscar Isaac) en Nueva York sin abrigo

  El lugar de la actuación es el Gasligh Cafe, un sótano oscuro, cavernoso y humeante en el que los músicos folk actuaban antes de pasar el sombrero. Si la película pretende ser la descripción de una época y un lugar (el Greenwich Village antes de Dylan) lo es filtrando la descripción a través de la experiencia de una persona muy singular. Llewyn Davis es demasiado independiente como para sentir que pertenece a ninguna escena o a ningún colectivo. El lugar y el momento son algunas aceras heladas de Nueva York, pasillos estrechos y sofás raídos, vagones de metro llenos de extraños que observan. Las relaciones de Llewyn con otros músicos son una serie de encontronazos no siempre agradables. Un viaje a Chicago en busca de una entrevista con el legendario propietario de la sala Gate of Horn se convierte en una travesía por el infierno con un viejo músico de Jazz heroinómano como guía. Este personaje, interpretado con generosas dosis de veneno verbal por John Goodman, se convertirá en una cristal distorsionado a través del que Llewyn contemplará una posibilidad de futuro: años de carreteras oscuras,  servicios de gasolineras  y restaurantes abiertos toda la noche, siempre en busca del siguiente garito en el que tocar por algunos dólares y unos cuantos aplausos, en un viaje sin fin.

Llewyn intenta amenizar el viaje a Chicago con su versión de Green, Green, Rocky Road

La historia de Llewyn es una serie una serie ininterrumpida de falsos inicios, un viaje en el que ningún desvío llega a ninguna parte, en el que la posibilidad del éxito se desvanece una y otra vez. Los hermanos Coen se han ido convirtiendo en especialistas en narraciones sin dirección, en la que los acontecimientos se suceden sin llegar a tomar forma, por muy complicada que parezca la trama (Vease: El gran Lebowski). En A propósito de Llewyn Davis la falta de progresión es algo más que una estrategia narrativa: es una condición existencial. Llewyn se mantiene en un estado de tránsito continuo, sin dirección fija, mientras va dejando atrás caminos sin recorrer: uno de ellos llevaría a Akron, Ohio; otro, sería la posibilidad desechada de formar un trio con otros dos cantantes para el poderoso manager Bud Grossman. El músico es increíblemente testarudo en su visión del arte: para él solamente consiste en una guitarra acústica y unas canciones escritas hace más de cien años por algún desconocido. El éxito pasa a su lado unas cuantas veces sin que él sea capaz de reconocerlo: renuncia a los royalties de la grabación  de una canción humorística compuesta por su amigo Jim. La película le hace recorrer un camino circular, en el que todo vuelve a estar igual que al principio, excepto que para entonces Bob Dylan ya ha llegado a Greenwich Village, y nada volverá a ser igual.

La portada del disco de Llewyn: no ha vendido mucho

  La película es un ejercicio delicado de equilibrio en el alambre: los Coen sostienen la narración sobre las peripecias inconexas de un personaje bastante poco ejemplar, que además tiene que convencernos de poseer en su interior la sensibilidad adecuada para dar vida a las canciones que interpreta. El papel de Llewyn Davis resultó casi imposible de adjudicar por sus especiales características, los cineastas estuvieron de suerte cuando se cruzaron con Oscar Isaac. Por un lado, logra convencernos de que tendría sitio en la escena folk que retrata la película, por otro hace que contemplemos con simpatía las peripecias de alguien que parece hacer todo lo posible por que le mandemos a la mierda. Carey Mulligan, en el papel de Jean, la chica folk de pelo planchado, aporta una sorprendente interpretación dual. En su vida cotidiana se mantiene en estado de ira continua, gritando y gesticulando sin control. Sobre el escenario, es una presencia dulce y sensible. Es el talento de la actriz el que hace que percibamos la ira bajo la dulzura de sus canciones y la sensibilidad bajo sus aspavientos de ira. Por su parte, Justin Timberlake interpreta a un tipo de músico muy diferente a él: Jim es un ingenuo y honesto artesano de la canción que persigue sobre todo gustar a las personas que le rodean.

Carey Mulligan y Justin Timberlake

A propósito de Llewyn Davis está a un trecho de ser prefecta: no alcanza las alturas de Barton Fink (1991) o Un hombre serio (2009), las cimas de la filmografía de los Coen en cuanto a estudios de carácter. Hay algunos deslices de tono, y algún momento de ironía corrosiva fuera de lugar. Pero añade un nuevo espacio en el mapa de ese país que los cineastas llevan cartografiando desde los inicios de su carrera. Las películas de los hermanos están definidas por sus escenarios antes que por sus personajes o por el género que configura la narración: pocos cineastas norteamericanos actuales tienen un sentido de lugar más definido que los Coen. Si Hollywood era una habitación de pensión en la que el papel pintado no paraba de despegarse; Dakota del Norte, una alfombra de nieve sobre la que avanzaban con dificultad mezquinos esquemas criminales; o Texas un desierto ámbar cuya monotonía se veía interrumpida por estallidos de violencia sin sentido; ahora tenemos otra etapa del  recorrida: una Nueva York invernal de viento helado, viejas canciones y oportunidades perdidas.

12 años de esclavitud

T.O: 12 YEARS A SLAVE
DIR: STEVE MCQUEEN
INT: CHIWETEL ELJIOFOR, MICHAEL FASSBENDER, LUPITA NYONG'O
EEUU,  2013, 134'


Existe un capítulo de la historia literaria de los Estados Unidos de América dedicada a las experiencias de quienes se vieron sometidos a la esclavitud. Las “narraciones de la esclavitud” se desarrolló más o menos entre los años treinta y los años sesenta del siglo XIX, y está constituida por los testimonios de las escasas personas que lograron dejar atrás su condición de servidumbre forzada y adquirieron las capacidades necesarias para poder divulgar su experiencia. Quizá el ejemplo más cásico sea la Narración de la vida de Frederick Douglass, un esclavo americano, escrita por él mismo, publicada en 1845. Douglass, que se fugó de una plantación a los veinte años, se convirtió en un importante activista y una de las personalidades políticas más importantes de la América decimonónica: su airada pregunta sobre el significado del 4 de Julio para los esclavos aún resuena hoy día. Otro ejemplo es Incidentes en la vida de una niña esclava, escrito con pseudónimo por Harriet Jacobs, una destacada feminista y abolicionista que narraba en ella sus experiencias de juventud. Experiencias que incluían la tortura y la violación como eventos cotidianos.

Si hay un elemento común en esta tradición literaria es el recurso a estructuras de raíz religiosa a la hora de dar forma a los recuerdos: el curso de la vida del esclavo que alcanza la libertad se hace análogo al viaje del alma desde el infierno del pecado hasta la salvación de la gracia. Desde luego, se trataba de un intento de remover las conciencias  del público al que deseaban conmover, pero también era el producto lógico de la cultura de unas personas cuya única educación, de haber existido,  había consistido simplemente en adoctrinamiento religioso. La narración que Solomon Northup publicó en 1853, 12 años de esclavitud, no se suele considerar a menudo dentro de esta tendencia por dos razones: fue escita en colaboración con un periodista blanco, y, dado que Northup era un hombre libre y educado, músico de profesión,  cuando fue secuestrado y vendido como esclavo, no se ajusta al formato habitual del género: Northup está más preocupado en reflejar los detalles y complejidades de su experiencia que en crear una alegoría moral.
  

Northup (Chiwetel Eljiofor) era un hombre libre y acomodado antes de su secuestro

    El británico Steve McQueen (después de labrarse un prestigio entre la crítica internacional con Hunger (2008) y Shame (2011)) eligió la historia de Northup porque ofrece al espectador de principios del siglo XXI un punto de vista con el que identificarse. El de un hombre de familia, con sus inquietudes económicas y sus preocupaciones culturales, que lo pierde todo de la noche a la mañana y se ve obligado a sobrevivir como esclavo mientras busca la oportunidad de recuperar su condición anterior. Solomon (Chiwetel Ejiofor) descubre la realidad de la esclavitud, el sistema social que la sostiene y el lenguaje de la violencia que la pone en pie al mismo tiempo que el espectador, y su mirada nos guía para comprender el ambiente y los detalles de su situación. Desde el primer momento Solomon se convierte en uno de esos personajes dramáticamente vacíos cuya función narrativa consiste en aportar un molde para que el lector se introduzca en él y disfrute de un punto de vista privilegiado sobre unos acontecimientos ajenos. Pero Solomon no es un hombre sin atributos por ninguna peculiaridad psicológica, sino porque la violencia ejercida sobre él y el instinto de supervivencia le obligan a ello.

Desde que embarca en un vapor con destino a Nueva Orleans, sus colegas de cautiverio le recomiendan que esconda sus conocimientos, sus opiniones, el mero hecho de que sabe leer y escribir. Que se convierta en un animal agradecido y obediente, resistente al esfuerzo y el castigo, anónimo entre los demás animales. Desde ese punto de vista echamos un vistazo curiosos y asombrado a una institución que se nos revela en la cotidianidad con la que se contemplan los acontecimientos con potencial melodramático. Un esclavo adulto se abraza emocionado y sollozante a su amo tras reencontrarse con él, como si al relación entre ellos contuviese alguna forma de afecto. Una venta de esclavos (los cuerpos desnudos exhibidos como mercancía ante los respetables compradores, que abren las bocas para examinar las dentaduras) se desarrolla con una monotonía de transacción administrativa. Los llantos de la madre que se ve obligada a separarse de sus hijos tras la venta se convierten en una molestia, para vendedor y cliente, desde luego, pero también para el resto de los esclavos, alertas ante la posibilidad de la violencia. La normalidad con la que las actividades cotidianas se desarrollan en presencia de la violencia más extrema es un leitmotiv de la película. 

El protagonista debe enfrentarse al sadismo de Epps (Michael Fassbender)

    Al contrario que Django, el esclavo liberado interpretado por Jamie Foxx en la fantasía pop rodada por Quentin Tarantino el año pasado, Solomon no tiene la posibilidad de convertirse en un ejército de un solo hombre y terminar con la opresión por su cuenta, al ritmo de sus disparos. Sus posibilidades de supervivencia implican compromisos morales. Al principio de su viaje, Solomon debate con sus compañeros de cautiverio la actitud más adecuada para afrontar su situación. Robert (Michael K. Williams) es partidario de la rebelión, mientras que John (Craig Tate) prefiere adoptar la sumisión como mecanismo de supervivencia. Considerando las dos posturas, Solomon declara que no quiere sobrevivir, sino que quiere vivir. El resto de su camino, hasta recuperar la libertad, consistirá en descubrir la diferencia entre esas dos posibilidades. Solomon tendrá que negociar continuamente entre la amenaza de la muerte y  la posibilidad de una existencia desprovista de humanidad, una negociación en la que porciones de su cada vez más disminuida dignidad serán usadas como moneda de cambio. Mandando callar a una mujer que ha perdido a sus hijos porque sus sollozos molestan al amo, por ejemplo, o sonriendo servilmente ante la mera insinuación de un elogio por parte de éste. 




               Sobrevivir implica continuos compromisos morales. 

La violencia es el elemento que sostiene todo el andamiaje social de las plantaciones sureñas , y 12 años de esclavitud ofrece un amplio catálogo de las maneras en que ésta se ejerce. En Estados Unidos, la mayoría de los comentaristas cinematográficos han mencionado, para bien o para mal, que la película está constituida por un catálogo de crueldades detalladamente recreadas. Pero Steve McQueen nos presenta los actos de violencia de una manera más dramática que física. Dos escenas llaman la atención por su intensidad. En la primera, los captores de Solomon le obligan olvidarse de su libertad y a adoptar la identidad de un esclavo fugitivo de Georgia a fuerza de latigazos. El director filma la violencia concentrándose en el rostro de Ejiofor, en las consecuencias de los golpes sobre la víctima que en los golpes en si. En otra secuencia, Edwin Epps, el sádico destroza-esclavos que interpreta con enorme intensidad Michael Fassbender obliga a Solomon a empuñar el látigo contra Patsey (Lupita Nyong’o), la joven esclava por la que siente una pasión que le avergüenza. En una escena extensa y medida, los efectos de la violencia cambian de posición entre quien empuña el látigo y quien sufre los golpes, estableciendo dramáticamente la manera en la que los actos de violencia tienen consecuencias también sobre quienes los cometen, incluso para alguien como Epps. Esta escena es uno de las dramatizaciones más complejas de la violencia en la pantalla, y demuestra que el director británico ha reflexionado en profundidad sobre las maneras de representar la crueldad. Para McQueen, el dueño de la plantación atormentado por el afecto que siente por la esclava a la que viola, no es simplemente un villano sin matices, sino alguien mucho más complejo: “Es un ser humano que no puede escapar de su humanidad” 

La religión es un pilar del edificio que alberga la institución de la esclavitud

  
“¿Sabe? Yo soy Solomon y a la vez Epps. No voy a fingir que no soy un ser humano. Los buenos no ganan siempre. Lo mejor que podemos hacer es mirarnos a nosotros mismos” Steve McQueen es un humanista, aunque el suyo es de la variedad de humanismo que  necesita mantener la distancia adecuada. La tensión dramática de la película proviene del intento por lograr un equilibrio entre la identificación del espectador con el sufrimiento de otro ser humano y la contemplación distante de una estructura social que determina de forma absoluta el papel de cada individuo en ella. La resonancia emocional está ahí,  conducida por el amplio y uniformemente excelente reparto, y apoyada por la banda sonora de Hans Zimmer. Pero la mirada de McQueen no busca solamente la implicación emocional, sino también el análisis intelectual, la comprensión del funcionamiento de la institución y sus efectos sobre las personas. La película está llena de detalles de observación a los que se les elimina la carga melodramática para presentarlos como acontecimientos cotidianos, por muy aberrantes que nos puedan parecer hoy día. De esa manera, se logra el retrato de una institución basada en la violencia cuya influencia se impone sobre todos quienes la habitan. McQueen quiere que nos identifiquemos con Solomon para recibir el impacto de la injusticia, pero también que recorramos con su mirada, la mirada de un hombre formado y reflexivo, el funcionamiento de la esclavitud y el orden social que la sostiene. 

Lupita Nyong'o es la revelación de la película.

12 años de esclavitud llega en una temporada que ha estado marcada por la reconsideración de la experiencia afroamericana en la cultura estadounidense. El éxito de El mayordomo, de Lee Daniels, y de Fruitvale Station, dirigida por Ryan Coogler, han sido los principales focos de debate en el ámbito cinematográfico, películas que, como la cinta que nos ocupa, está realizadas por cineastas de raza negra. En un revelador artículo, el crítico del New York Times A. O. Scott reflexionaba sobre la evolución cultural del tratamiento de la esclavitud en el cine: comenzando con  El nacimiento de una nación (1915), que “puede parecer ahora como una obra de racismo reaccionario, pero es por completo un artefacto de la Era Progresiva, abrazada por el presidente Woodrow Wilson y consistente con lo que por entonces se entendían como ideas progresistas acerca del destino y el carácter de la república americana. En la película de Griffith,  el gran crimen de la esclavitud  fue su efecto divisivo y corruptor sobre los blancos. Después de la reconstrucción, la nación fue refundada sobre los dos pilares de la abolición y la supremacía blanca. Lo que también es decir terror y marginalización, pero ese aspecto de la historia se mantuvo al margen, como la propia dureza de la esclavitud, que fue oscurecida por una niebla de sentimentalismo sobre la Herencia y la Culura del Viejo Sur. Esa era la iconografía de Lo que el viento se llevó, y aunque la ambientación de ese blockbuster puede parecer completamente de otra época, los viejos tiempos que evoca no está completamente olvidados”
 
“Tras Raíces (la miniserie de finales delos años setenta cuya representación de la esclavitud, por muy melodramática que resulte vista desde el punto de vista actual, asombró por su novedad a la audiencia en su momento) un consenso Hollywoodiense tomó forma, sustituyendo la mitología con aroma de magnolias por otra nueva, casi tan centrada en la experiencia de la gente blanca como la anterior, pero con una nueva inflexión política. Se reconoce la existencia del racismo, y su efecto venenoso se pone de manifiesto. Pero también se localiza, geográfica y temporalmente, de manera que se evita implicar a la audiencia blanca contemporánea. Los racistas se señalan claramente como villanos – feos, rudos e ignorantes de una manera con la que ningún espectador podía identificarse- y a ellos se les opone una coalición de blancos valientes y negros nobles y estoicos. Al final, en entrenador y sus jugadores, el predicador y su congregación, la doncella y su ilustrada señora avergüenzan a los retrógrados y vindican a la audiencia” Es por eso que la sorpresa de esta temporada no sea escuchar una historia diferente, sino un punto de vista nuevo. Ese punto de vista implica el relato de la duplicidad, la máscara, de la que ya hablaba W. E. B. Du Bois: el negro es una persona para los blancos, otra en su comunidad. El mayordomo de la Casa Blanca se ve obligado a anular su personalidad hasta el punto de que “la habitación parezca vacía cuando tú estas en ella”. Solomon se ve obligado a ocultar sus dotes intelectuales para sobrevivir. El hecho de que esas voces resulten sorprendentes, o de que cada nueva película sobre la esclavitud se presente como un acontecimiento revela la manera en que ese episodio se ha marginalizado en la narrativa cultural estadounidense. Pero una película como 12 años de esclavitud sirve también para poner de manifiesto los mecanismo de dominación del hombre sobre el hombre y las herramientas culturales que permiten ignorar esa experiencia. Porque, como canta Leonard Cohen en Everybody Knows, Old black joe's still pickin' cotton For your ribbons and bows. Y todo el mundo lo sabe.

Cortometraje: Light Is Calling, de Bill Morrison (2004, 7’)

 

“Hay dos formas de contemplar la decadencia: puedes verla como parte de un ciclo, un proceso instrumental a la hora de reformar tu vida, y también puedes pensar en la decadencia como un final,  algo que necesita ser temido y evitado a toda costa. Ambas actitudes se abrazan en mis películas” Bill Morrison (Chicago, 1965) ha dedicado las dos últimas décadas a explorar los fondos de archivos y filmotecas en busca de imágenes olvidadas con las que construir sus películas. Al contrario que otros cineastas que trabajan a partir de imágenes encontradas o found footage, Morrison no centra su atención en el contenido de las mismas, sino en el estado de sus soportes: las viejas películas de celuloide, cuya decadencia es completamente natural ya que están registradas sobre materia orgánica, son una fuente de belleza inesperada y aleatoria en la que el tiempo deja su huella sobre las creaciones de los cineastas primigenios. “El deterioro funciona de dos maneras, primero interactúa con la música de una manera interesante, casi como si fuera una animación, aportando otra superficie. Pero también interactúa con la imagen. Las imágenes son escogidas para mostrar la relación el hombre con su propia mortalidad. Por supuesto, cuando esa tomas se hicieron hace setenta años o cien años, estaban en una condición prístina y la gente que sale en ellas no tenía ni idea de que años después iban a tener este aspecto. Desde mi punto de vista, es un testamento o una analogía hacia nuestra experiencia humana, en la que nuestra voluntad o nuestra experiencia subjetiva cree de alguna manera que somos inmortales, y que seremos capaces de continuar con nuestras vidas, irónicamente, trágicamente, heroicamente, a pesar del hecho de que estamos decayendo. No quiero hacer un juicio sobre ello. Puede ser trágico, pero también puede ser hermoso.”

Su cortometraje de 2004 Light Is Calling surgió de manera bastante casual.  “La Biblioteca del Congreso tenía un negativo impecable de la película, The Bells, y también tenían una copia de referencia impecable. Así que era uno  de esos casos en los que pensaron ‘¿Por qué conservamos esta copia deteriorada? Está ocupando espacio, tenemos que deshacernos de ella.’ Yo había estado trabajando allí en Decasia, así que cuando volví a pasarme, me dijeron: ‘Vamos a tirar esto, ¿Podrías echarle un vistazo?’ Al contrario de casi todas las copias deterioradas que he visto, esta tenía un deterioro hermoso. “  The Bells es un melodrama de época rodado en 1926 por James Young, cuyo argumento ya estaba pasado de moda cuando se estrenó. Se trata de la adaptación de una obra de teatro de 1867 que resulto enormemente exitosa en el Londres de finales del siglo XIX, especialmente en la interpretación de Henry Irving. Es una historia de posaderos y burgomaestres en la que el protagonista comete un crimen el primer acto y se pasa los dos siguientes contemplando el fantasma de su víctima hasta caer en la locura. En las imágenes que nos presenta Morrison, el argumento no importa demasiado. Hay carruajes, sombreros de época, uniformes con charreteras. Las huellas del paso del tiempo se nos aparecen como una densa niebla a través de la que se pueden contemplar unas figuras anónimas, cuyos gestos y movimientos han atravesado el tiempo sin conservar su sentido. Morrison ralentiza la imagen (la velocidad de proyección es hasta tres veces más lenta que la de la película original) para que los efectos del tiempo se hagan más visibles. “Estas viendo esta narración rodada en 1926, estás viendo las cosas que le han ocurrido a la película desde entonces, y como una cosa se relaciona con la otra”  

Bonus Track: como si se tratase de un concurso de belleza, podemos comparar la fascinación de las imágenes incompletas y elusivas de Light Is Calling con la película de la que procede: The Bells, de James Young, rodada en 1926 y protagonizada por Lionel Barrymore y Boris Karloff (Las secuencias sobre las que ha trabajado Morrison comienzan en el minuto 9)¿Cuál de las dos resulta más fascínate hoy día?

Banda Sonora: Los secretos de la música de A propósito de Llewin Davis

Todo comenzó cuando los hermanos Coen se aproximaron al productor músical T-Bone Burnett, con quien ya habían trabajado en El gran Levowsky y sobre todo en O Brother where art thou? “Joel dijo: Estamos pensando en hacer una película sobre un cantante de folk. Queremos hacer una película sobre Greenwich Village en 1961, justo antes de que Dylan llegara allí. Queremos hacerla con canciones reales, pero gente inventada. Queremos hacerla con toda la música interpretada y grabada en directo en el set. Eso es lo que dijeron que querían hacer, y eso es exactamente lo que hicieron.”  El Greenwich Village de principios de los años 60 es recordado como un escenario de bohemia artística poblado de jóvenes músicos que se dejaban el pelo largo y se redefinían a sí mismos descubriendo la música tradicional norteamericana (el blues, el country en todas sus variedades, etc) para recargarla de significado político, convirtiendo sus canciones en una forma de resistencia. Un lugar lleno de cafés donde cada noche tocaban artistas desconocidos armados con guitarras acústicas y barbas pobladas, frente a mesas en las que grupos agitados discutía de política o recitaban poemas. Era uno de esos sitios recorridos por una constante energía creativa en busca de tomar la forma precisa, un espacio lleno de posibilidades en el que sus habitantes soñaban con de ocupar un espacio de relevancia en la cultura popular. Un día, apareció por allí un joven y desgarbado muchacho judío de Minnesotta llamado Robert Allen Zimmerman y ocupó ese espacio definitivamente, transformando las posibilidades de la música y disolviendo la energía de la escena.

El modelo: Dave Van Ronk a principios de los 60

Oscar Isaac caracterizado como Llewyn Davis

 La figura en la que los hermanos Coen se inspiran para este proyecto es la de Dave Van Ronk,  un pionero de la escena folk cuya relevancia dentro el mundillo de Greenwich Village hizo que fuera conocido como “el alcalde de la calle MacDougal” . Según el crítico musical Robert Shelton, Van Ronk era “el alcalde musical de la calle MacDougal, un hombre alto, lenguaraz y peludo con tres cuartos, o más exactamente, tres quintos de sangre irlandesa.  Coronado por un pelo marrón claro y una barba leonina, que se mesaba varias veces en un minuto, recordaba una cama deshecha repleta de libros, fundas de discos pipas, botellas vacías de whisky,  versos de oscuros poetas, y cuerdas rotas de guitarra. Fue el primer gurú neoyorquino de Bob Dylan. Van Ronk era un museo andante del Blues. Tras un interés temprano por el jazz, había derivado hacia la música negra. (…) Su carácter era áspero e irritable, enmascarando un interior cálido y sensible. Van Ronk  redefinió el blues de una manera íntima. Durante un tiempo, su seguidor mas aplicado fue Dylan” Según su amigo y biógrafo Elijah Wald, el personaje de Llewyn Davis no tiene nada de la persona de Van Ronk, pero su música sí. La pieza central que han elegido los Coen para su película es Farewell (Dink’s Song), una canción tradicional que fue parte esencial del repertorio de Van Ronk. Aquí mismo puedes comparar la versión original con la interpretada por Oscar Isaac en la película.





     La colaboración con T-Bone Burnett es clave para entender el proyecto. El veterano músico acompañó a Dylan en su legendaria Rolling Thunder Revue, en los años setenta. En  las siguientes décadas, se convirtió en un reputado productor, trabajando con artistas como Roy Orbison, Elton John, Elvis Costello, Counting Crows o Los Lobos. Su participación en la creación de la música de O Brother where art thou?  logró que la banda sonora de esta película se convirtiera en todo un fenómeno de la música country. “Había escuchado a Van Ronk cuando era más joven, pero nunca me alcanzo. Yo era un sureño, criado en Texas, así que escuchaba un montón de Jimmy Reed, esa clase de cosas. Un montón de R&B y blues. Formaba parte de un grupo de amigos que tocábamos un montón de música de los montes Apalaches, algo de la familia Carter, Stanley Brothers, Jim and Jesse, esas cosas.  Pero Van Ronk nunca resonó conmigo. Ahora me gusta y lo entiendo mejor. Dylan es una persona que fue capaz de ir adelante y atrás al mismo tiempo. Eso es de lo que trata esta película. Para mí, trata de la realidad que tenemos que afrontar todos de ir hacia adelante y hacia atrás en el tiempo a la vez. No podemos ir solamente hacia adelante, y no podemos ir solamente hacia atrás” Una vez más, Burnett se ha rodeado de músicos contrastados, como Justin Timberlake (que interpreta a Jim Berkey, un músico con intenciones más comerciales que el sufrido protagonista) o Marcus Mumford, de la exitosa banda Mumford and sons.  Oscar Isaac, el actor guatemalteco que interpreta el papel protagonista, es conocido por sus intervenciones en  películas como Drive o El legado de Bourne, pero también tiene una modesta carrera como cantante que sin duda esta película realzará. En esta escena, Isaac y Timberlake, acompañados de Adam Driver, interpretan la única composición original de la banda sonora, Please, Mr Kennedy, una canción-protesta acerca de la carrera espacial.



     “Mientras que Dylan es el poeta, explica Oscar Isaac, este personaje era el trabajador. El no es la estrella errante recorriendo el cielo, es el hombre levantándose del suelo, luchando, siempre andando cuesta arriba, intentando mantenerse fiel a sí mismo, pero al mismo tiempo siendo hipócrita de vez en cuando, maniobrando en este extraño mundillo donde la música estaba realmente cambiando.” Dylan, antes conocido como Robert Allen Zimmermann, después como Judas, es solamente un nombre más entre los personajes que pululan por un barrio repleto de filósofos y aspirantes a profetas, aunque su ausencia llena el espacio por completo. Dylan cambio mucho en los años siguiente, incluso antes de coger la guitarra eléctrica, pero hubo un momento en el que fue un pretendiente más a la gloria del folk, reivindicando la herencia de Woodie Guthrie y actuando gratis en el legendario Gasligh Café, un garito populoso ubicado en un sótano de la calle MacDougal en el que los músicos tocaban gratis y después pasaban el sombrero ante la concurrencia. De una de esas actuaciones proviene la primera grabación conocida de Don’t Think twice, It’s Allright. Entonces era ya 1962.