Frozen River (Río Helado)

T.O: Frozen River
Dir: Courtney Hunt
Int: Melissa Leo, Misty Upham
EEUU, 2008, 96'

Desde el principio, “Frozen River” nos deja claro que es una película quintaesencialmente indie, territorio Sundance: Comienza situando la acción en uno de esos páramos desolados de la otra América (la que no sale en las películas de Hollywood), en este caso, las tierras nevadas del norte del estado de Nueva York. Acompañados por la inevitable guitarra acústica en la banda sonora, nos adentramos en un mundo de casas prefabricadas, trabajos basura y violencia soterrada. Ray (Melissa Leo), la protagonista, es una mujer de mediana edad que debe sacar adelante a sus hijos tras la huida de un marido ludópata. Para ello sólo dispone de un trabajo de media jornada en un bazar; su sueño, una nueva casa prefabricada más grande, parece desvanecerse ante la situación. Aparece entonces el segundo personaje: Lila, una jóven india Mohawk que vive en una caravana tras las alambradas de una reserva india a pocos metros de la casa de Ray. Lila sobrevive introduciendo inmigrantes ilegales en Estados Unidos aprovechando para ello el cauce helado del río Saint Lawrence, que atraviesa la reserva Mohawk, un lugar al que la policía no puede acceder. Las dos mujeres se conocerán por casualidad, y, tras algunos encontronazos violentos al principio, comenzarán una colaboración que acabará convirtiéndose en amistad. Para Ray, el tráfico de seres humanos es una manera de conseguir el dinero necesario para su nueva casa.

Estamos una vez más en los reconocibles parámetros del indie: personajes olvidados socialmente, con especial atención a comunidades poco representadas en los medios de comunicación convencionales: aquí se nos ofrece un vistazo al interior de una reserva india que resulta muy poco complaciente. El cine independiente se destaca de la narración de Hollywood en cuanto a los temas que trata y los sujetos que pueblan sus películas, pero formalmente resulta correcto y muy poco audaz. En concreto, el guión de “Frozen River” parece seguir las normas de alguno de esos manuales de guión que proliferan desde hace un par de décadas: intenta buscar la identificación del espectador con sus personajes a través de la coartada de sus niños pequeños, estructura la peripecia de manera férrea, incluyendo una última parte de la película que transcurre contra-reloj, un desarrollo más propio de una cinta de suspense que de un drama social. Esta manera de estructurar el guión resta credibilidad dramática a la película, que se hubiera beneficiado de un desarrollo menos rígido más libre.

Pero “Frozen River” no es una película sobre personajes, sino sobre lugares. Durante toda la película vemos como los personajes se ven condicionados por el espacio en que viven: el frío transmite la desolación de unas vidas con no demasiados horizontes. El gran acierto de la película consiste en hacer físicas las barreras que distancian socialmente a los personajes: esa verja que encierra a los mohawk en su reserva, por ejemplo, o ese cauce helado que separa a quienes malviven en el sueño americano de quienes aspiran a hacerlo.

Antichrist

Dir: Lars Von Trier
Int: Willem Dafoe, Charlotte Gaingsbourg
Dinamarca, Alemania, Gran Bretaña, Francia, Italia,
2009, 109'

Hace unos años, Lars Von Trier sufrió una grave depresión (quizá motivada por la escasa repercusión de Manderley (id, 2005) y El jefe de todo esto ( Direktoren for det hele, 2007), su últimas películas) que estuvo a punto, incluso, de hacerle abandonar el cine. Antichrist es, según el director danés, su exorcismo personal, una película construida sobre el dolor y la desesperanza. Por otra parte, se trata de una producción en inglés, con un reparto internacional y un género popular, en lo que parece un intento de Von Trier por recuperar el interés del público. Desde luego, Antichrist es reconocible perfectamente como película de terror tanto como cine de autor confesional: lo mejor de dos mundos. La recepción de la película en Cannes fue antológica: desmayos en el Palais des Festivals (motivados por escenas de violencia sexual extrema), un sonoro abucheo alternado con aplausos y una frenética rueda de prensa posterior en la que el director no dudó en proclamarse el mejor director del mundo. Por supuesto que lo era, por lo menos en ese momento.

Una cabaña en el bosque
Lars Von Trier lleva ya dos décadas capitalizando el debate entre los que piensan que es el último genio del séptimo arte y los que denostan su cine como una mera pose sin demasiado sentido, de manera que esas cuestiones no tienen ya demasiado sentido. Es realmente un director poderoso, con un gran dominio de la creación de imágenes, el problema con su cine consiste en que las ideas que hay detrás no siempre parecen tan sofisticadas como las imágenes que las expresan. Algo así ocurre en Antichrist, en la que una pareja se retira a una cabaña apartada en el bosque para intentar superar la muerte de su hijo pequeño. Él (Willem Dafoe), psiquiatra de profesión, representa la razón y la cultura, mientras que Ella (Charlotte Gainsbourg) es la naturaleza, entendida como fuerza telúrica e irracional. Por supuesto, esta identificación entre lo masculino y la razón, y lo femenino y la naturaleza es bastante simplificadora de entrada, pero tendremos que aceptarla si queremos seguir el juego que nos propone el director danés.

Durante sus primeras tres cuartas partes, la película consiste en un enfrentamiento dialéctico entre la pareja, entre el frío y racional psiquiatra que propone ejercicios y terapias a su mujer y Ella (nunca conoceremos los nombres de los personajes, y exceptuando al niño pequeño, son las únicas personas que aparecen en la película), la madre a quien el dolor ha privado de la máscara racional con la que se enfrentaba al mundo y a quien la naturaleza se le aparece como algo sin sentido, un mero ciclo orgánico de generación y descomposición. Por supuesto, Lars Von Trier juega con las cartas marcadas, y desde el principio sabemos que Él es un zoquete, uno de esos personajes del cine de terror que van metiéndose ellos solitos en la boca del lobo para que el público disfrute anticipando su desgracia.

En los títulos de crédito aparece un investigador especializado en películas de terror (¿?), lo que confirma que Von Trier se tiene bien estudiado el tema. En Antichrist aparecen varias convenciones de la producción reciente del género: la muerte de un hijo como desencadenante, la cabaña aislada en el bosque, etc. Incluso en su última media hora gira hacia un terreno completamente gore, explorado en varios subgéneros como el torture-porn norteamericano o el extreme japonés: como Takashi Miike, Lars Von Trier lleva el enfrentamiento entre sus personajes hacia extremos de aberración física que muchos espectadores encontrarán difíciles de soportar.

Lo que no tienen, desde luego, ninguno de los practicantes de la última ola gore es la capacidad de sugerencia visual del cineasta danés, capaz de crear inquietud en el espectador simplemente acercando la cámara a un jarrón con flores. Como todo en Von Trier, su puesta en escena está completamente calculada: a pesar de lo que dice el zorro parlanchín a quien pone voz el propio director, el caos no reina, por lo menos en lo que respecta a la manera en que dirige sus películas. Su estilo es sorprendente, caprichoso y extravagante, pero siempre claro y cristalino para el espectador. Un ejemplo: al principio de la película, la cámara se acerca a la piel de la protagonista y nos muestra detalles semiborrosos de su cuello, su mano y su garganta, en un recurso aparentemente misterioso. Unos minutos más tarde, los mismos planos vuelven a aparecer, pero la voz del protagonista nos explica su sentido: se trata de visualizar los síntomas de la ansiedad que sufre la protagonista: sequedad, pulso acelerado, etc.

Terror y psicología
Dicho de otra manera, el sorprendente y a menudo desconcertante sentido de la composición visual de Lars Von Trier no recuerda la misteriosa poesía visual de Andrei Tarkovsky (a quien invoca en los créditos, dedicándole la película) sino más bien la claridad expositiva de Steven Spielberg, otro director al que le gusta dejar las cosas bien claritas al espectador, aunque él mismo no las tenga demasiado claras. Aunque, por supuesto, el norteamericano y el danés se diferencian en un aspecto fundamental: Spielberg busca un cine conciliador y de consenso, mientras que Von Trier intenta más bien epater la bourgeoisie.

En el último festival de Cannes el jurado ecuménico otorgó por primera vez en su historia un anti-premio, del que fue merecedora la película que nos ocupa, “por ser la película más misógina posible del autoproclamado mejor director”. Claro, si uno se la toma literalmente, Antichrist es una película que recomienda matar a las mujeres. Pero no hay por qué tomarse demasiado literalmente a Lars Von Trier, sobre todo porque su discurso filosófico está tan impregnado de grand guignol que uno no está demasiado seguro de donde empieza uno y termina el otro. Uno puede dejar de lado toda la parafernalia filosófica que sugiere la película y verla como cine de terror o como otra creación chocante y perturbadora en una carrera pródiga en ellas. Pero, quizá porque la depresión ha agudizado su percepción del mundo, el cineasta danés capta en esta película aspectos muy interesantes del zeitgeist cultural en el que nos movemos.

El cine de terror es un termómetro psicológico bastante preciso de cada época, al fin y al cabo uno debe conocer las cosas que asustan a la gente para hacer ese tipo de películas. El terror de la última década hace un retrato de la sociedad occidental bastante preciso, en el que afloran los miedos propios de un época inestable, sin referentes sólidos una vez desmoronadas las grandes metanarrativas tradicionales (religiones, ideologías, etc.) Aparecen personajes cuya visión del mundo se revela una ilusión, como si la capacidad de conocer la realidad fuese falible. (Los otros, (Alejandro Amenabar, 2001); El Maquinista, (The Machinist, Brad Anderson, 2001) son sólo dos ejemplos entre decenas.) La muerte, desprovista del sentido que le daba la religión, se convierte en un fenómeno natural inexplicable, que deriva o bien hacia un espiritualismo new-age o hacia el puro horror de lo inefable, explotado principalmente a través de personajes que sufren la muerte de sus hijos pequeños. (El Orfanato, José Antonio Bayona, 2007, por citar solamente películas españolas). La desaparición de las explicaciones trascendentales hace aparecer el horror de la materia en toda su extensión. En ese sentido, el cine de terror ha apostado cada vez más por la explotación de las vísceras y de la sangre, mostrando la muerte como un mero proceso de descomposición física. Especialmente relevante en este sentido es la tendencia extreme del cine japonés, que tras plantear los conflictos dramáticos, los resuelve reduciéndolos a sus puras implicaciones físicas.

Todo esto aparece en Antichrist, que parece oscilar sin solución de continuidad entre el drama íntimo de Ingmar Bergman o August Stridberg (las conversaciones en las que la pareja analiza su situación emocional) y el cine de terror de la última década. Y cada una de las facetas de esta película retroalimenta a la otra: los recursos de género desverlan su profundidad psicológica, mientras que el retrato íntimo de la pareja crea una atmósfera de incertidumbre gracias a la frialdad con la que el director contempla a sus criaturas.Von Trier utiliza el exceso, pero no sólo el exceso visual, sino la radicalidad de las ideas que lo configuran (ahí es nada, la identificación de la mujer con el mal) como recurso para enfrentar al espectador con sus propias ideas. De esta manera, el danés es un cineasta discutible, en el sentido más literal del término.

Trailer: "A Serious Man"

Este es el trailer de la próxima película de los Coen, "A Serious Man", que según se nos cuenta, es un asunto más personal de lo que acostumbran los hermanos. Está ambientada en la época y lugares de su infancia, y refleja el entorno judío en que crecieron. Se dice que es más cálida e incluso emocional que los habituales juegos de referencias posmodernos que los han hecho famosos. ¿Un giro en su carrera? Aquí tendremos que esperar al año que viene para comprobarlo.

Enemigos públicos

T.O: Public Enemies
Dir: Michael Mann
Int: Johnny Depp, Marion Cotillard, Christian Bale
EEUU, 2009, 143'

Chicago, años 30
Si en Heat (id, 1996) Michael Mann efectuaba una asombrosa descripción de un entorno urbano a través de la historia de un atracador de bancos y del policía que le persigue, utilizando el teleobjetivo para aislar a los protagonistas de un entorno frío y hostil; en Enemigos públicos, ayudado una vez más por el director de fotografía Dante Spinotti, el director norteamericano se centra en la experiencia del tiempo: Enemigos públicos es una película rodada continuamente en presente, en la que las secuencias comienzan in media res, como la propia película; y la cámara no se despega del rostro de unos protagonistas en movimiento perpetuo. Todo ello para mostrar la vida tal y como la vivía John Dillinger (Johnny Depp), quien atracaba bancos principalmente para sentir la emoción del peligro y para quien el futuro no tenía ningún sentido.

A pesar de ser una cara película de época, en Enemigos públicos no nos encontraremos con una descripción precisa del Chicago de los años 30, pues los lugares aparecen solamente cómo fondo de las frenéticas aventuras de Dillinger. De la amplia nómina de personajes históricos que pueblan la película, (Desde los gangsters Pretty Boy Floyd o Baby Face Nelson hasta el director del FBI J. Edgar Hoover) sólo podremos individualizar a dos: a Dillinger y al agente del FBI que organiza su captura, Melvin Purvis, interpretado estoicamente por Christian Bale. (Más tarde se sumará el personaje de Billie Frechette , interés romántico del gangster incorporado por la francesa Marion Cotillard). Incluso algunos aspectos de la trama (Las relaciones entre la banda de Dillinger, o entre ésta y el crimen organizado) se exponen con cierta confusión; pero no importa demasiado: la película va donde vaya Dillinger, y a Dillinger le importan pocas cosas más allá de lo absolutamente inmediato.

En cierto modo, la película resulta bastante sencilla desde el punto de vista narrativo: a una primera parte de exaltación romántica de las aventuras del gangster, en la que incluso nos dan ganas de empuñar una tommy gun, le sigue una inevitable segunda parte en la que éste se enfrentará a su destino, mientras el agente del FBI Purvis pone el listón cada vez más alto en cuanto a brutalidad con el fin de acabar con el enemigo público número uno. En este sentido, la película de Mann se parece bastante a Mesrine (Mesrine, L’instinct de Mort; Mesrine, L’ennemi public numero 1, Jean Francois Richet, 2008) excelente (doble) film francés que resulta mucho más complejo en el aspecto psicológico y en cuanto a la descripción social, pero con menor inventiva audiovisual que la película que nos ocupa. Si Mesrine, otro enemigo público número uno que aterrorizó a la Francia de los setenta con el mismo instinto de muerte del que hacía gala Dillinger estaba soberbiamente interpretado por Vincent Cassel, en una composición sutil pero que dejaba claro que se trataba de un hijo de perra que disfrutaba con la violencia, aquí, Johnny Depp incorpora de manera icónica al clásico good bad boy , un héroe individualista y romántico que acaba siendo traicionado por enemigos peores que él.

Luz y oscuridad digital
Michael Mann es uno de esos directores de Hollywood que a los que les gusta exprimir al máximo todas las posibilidades técnicas que la industria cinematográfica más avanzada del mundo le ofrece. Su posición allí es algo anómala porque, a pesar de llevar más de una década dirigiendo artefactos que rondan los cien millones de dólares, rara vez ha tenido un éxito en taquilla. Por una vez, el prestigio profesional se impone al rendimiento económico. Al fin y al cabo, las películas de Mann están repletas de ideas visuales y siempre descubren nuevas maneras de rodar: durante los últimos años se ha dedicado a afilar el cine digital, aportando, por ejemplo, un nuevo tratamiento de los exteriores nocturnos en Alí (Id, 2001) o Collateral (Id, 2004). Como contrapartida, el ser un director obsesionado por las posibilidades técnicas de su oficio les resta a sus películas densidad dramática: en ocasiones acaban siendo frías disecciones de personajes caracterizados con mano de hierro.

Es cierto que de todo eso se le puede acusar a Enemigos públicos, ya que al fin y al cabo, solo llegamos a conocer más o menos bien las motivaciones del personaje de Johnny Depp, incluso su antagonista, Christian Bale, nos acaba resultando bastante opaco. Pero lo que no se puede negar es la inventiva audiovisual que despliegan Mann y el director de fotografía Dante Spinotti en la creación de atmósferas. La subjetivización de la experiencia, el control del tempo para lograr una narración en presente, son fruto de una serie de estrategias que empujan los límites expresivos del cine digital. Como suele ocurrir, el resultado disgustará bastante a los que esperasen una puesta en imágenes convencional de una historia de gángsteres.

Para empezar, la película fuerza al límite la sensibilidad de la cámara, hasta el punto de que aparece grano electrónico, algo hasta ahora inaceptable. El juego entre oscuridad y destellos de luz (los de las armas, por ejemplo, o los de las bengalas con las que se iluminan algunas escenas) sirve para crear una atmósfera incierta similar a los juegos de luces, sombras y oscuridad del cine negro clásico. Este planteamiento resulta notable en la secuencia del tiroteo en el bosque, una intensa set piece en al que los cineastas ponen todas las cartas encima de la mesa.

A este planteamiento atmosférico se le una planificación cerrada, con la cámara (bueno, una de las tres cámaras) siempre escrutando a los personajes, tan cerca de ellos y tan pendiente de sus movimientos que nos impide comprender el espacio en que se mueven. Ello hace que sus acciones se nos presenten tal y como sus personajes las perciben, la desorientación que sentimos es la misma que ellos sienten, la falta de puntos de referencia espaciales añade inmediatez a la narración. Enemigos públicos es una película en la que cada momento es el único que cuenta. Por supuesto, estos recursos son frecuentes en el cine de acción, empeñado desde hace una décadas en avasallar al espectador sin darle referentes espaciales ni temporales válidos. Pero en este caso, Mann fuerza los límites del procedimiento añadiéndole una profundidad psicológica y dramática insospechada.

Por supuesto, las películas de Mann nunca son bellas de una manera convencional. Sus encuadres oscilantes no resultan equilibrados, los rostros de sus estrellas se ven a menudo en sombras o escondidos detrás de elementos del decorado. En Enemigos públicos apuesta por dejar que la estética digital se adueñe de la pantalla, lo que ha desconcertado a los amantes de las fieles reconstrucciones de época. La película tiene una poderosa textura de video que explota de manera descarada en las secuencias de tiroteos nocturnos: destellos en medio de la oscuridad. Por supuesto resulta algo chocante en una superproducción de época, parece incluso que Mann haya aprendido algo del partido que David Lynch le sacó a una cámara de video doméstica en Inland Empire (Id, 2006). Pero ¿quien sabe? Dentro de unos años, estos recursos puede que sigan siendo una extravagancia, o se hayan convertido en un cliché. Al fin y al cabo es lo que suele ocurrir con todos los planteamientos novedosos.

Up

T.O: "Up"
Dir: Pete Docter Co-Dir: Bob Petersen
Animación, EEUU, 2009, 96'

El genio del sistema
El caso Pixar desafia la política de autores como herramienta de análisis cinematográfico. Que una compañía haya mantenido, durante ya más de una década, un nivel de producción tan coherente con una calidad tan elevada nos hace pensar el “el genio del sistema”, la expresión que acuñó André Bazin para explicar la creación de obras de arte a través del industrializado sistema de producción del Hollywood clásico.

La animación, por la gran cantidad de tiempo y esfuerzo que requiere, suele ser un esfuerzo colectivo, donde se requiere un trabajo en equipo bien organizado, y donde las aportaciones individuales se suelen diluir más que en otras prácticas cinematográficas. Pixar, por su parte, trabaja en lo más alto de la cadena alimenticia del ecosistema Hollywoodiense: sus películas son las que tienen que tirar del carro de la poderosa Disney: rellenar sus parques temáticos, inundar de merchandising las estanterías de los grandes almacenes y demás parafernalia mercadotécnica. Todo haría suponer que esas presiones harían que sus productos se fueran diluyendo hacia la impersonalidad, como las cintas de sus rivales, Fox Animation o Dreamworks, que repiten aplicadamente un año tras otro esquemas similares.

Y sin embargo, la compañía liderada por John Lasseter no solo ha mantenido su personalidad intacta, sino que durante todos estos años ha aumentado su audacia y no ha dejado de renovarse constantemente, convirtiendo su estreno anual en un acontecimiento esperado por los amantes del cine, como el Woody Allen de los viejos tiempos. Pixar tiene su fórmula, que consiste básicamente en deslizar hacia la aventura y la acción una premisa básica enraizada en la comedia y la fantasía. La clave del asunto consiste en mezclar bien estos ingredientes: conseguir que la aventura fluya naturalmente de la fantasía y que la comedia engrase los roces entre ambas. Los grandes títulos de la productora lo consiguen sin aparente esfuerzo: “Los increíbles” (“The incredibles”, Brad Bird, 2004), “Monstruos S.A.” (“Monsters, Inc.”, Pete Docter, 2002), por poner sólo dos ejemplos. En otros casos, se quedaron cerca de conseguir la receta perfecta: como en “Wall-e” (Andrew Stanton, 2008), en la que una media hora asombrosa de audacia narrativa y visual se veía seguida por una aventura algo forzada.

Resulta sorprendente que, a pesar de la fórmula Pixar, a pesar del peso de toda la maquinaria de producción sobre esas imágenes, sea fácilmente reconocible la presencia del director de sus películas. Podemos distinguir el espíritu ingenuo e infantil de un John Lasseter, sus películas son las de un hombre que a sus más de cincuenta años, todavía disfruta con juguetes: (“Toy Story” 1995; “Cars” 2005); la comedia sofisticada y más adulta de Brad Bird, (“Los increíbles”, 2004; “Ratatoille”, 2007) o la fantasía libre y humorística de Pete Docter (“Monstruos S.A.” 2002; “Up”, 2009)

Rumbo al sur
Carl Fredricksen es un anciano que se siente desplazado en la sociedad actual. Su mujer acaba de morir, y, tras un asombroso prólogo en el que en siete minutos y con admirable economía narrativa y contención dramática la película nos narra su vida desde su infancia hasta la vejez, la película nos lo presenta sólo y sin demasiado que hacer en un mundo que ya no es el suyo. Una banda de constructores se disputa la parcela en la que se alza su casita, ya rodeada por monstruosos rascacielos; su destino parece ser una sombría residencia de ancianos. Entonces, el viejo y agrio Carl, modelado a partir de Spencer Tracy y Walter Matthau, decide emprender la huida hacia adelante y cumplir un viejo sueño de infancia. Sostenida por miles de globos de colores, su casa se elevará sobre la ciudad y emprenderá el viaje hacia Sudamérica, rumbo a las cataratas Paraíso, destino del viaje que nunca pudo compartir con su mujer. Pero el anciano no contará con la presencia de Russell, un voluntarioso aunque torpe aspirante a explorador que se colará en la casa volante.

Lo que sigue a continuación de este sorprendente planteamiento es una aventura exótica con perros que hablan y pájaros de soberbio plumaje que no lo hacen, pero resultan igual de expresivos. Pete Docter y su co-guionista y co-director Bob Peterson saben hacer que la fantasía despegue su vuelo libre, y son conscientes de que los buenos cuentos no requieren muchas explicaciones. En ese sentido, resulta admirable la imbricación de la pura fantasía con una historia que habla de la muerte y la necesidad de superar el duelo, temas que no muchas películas se atreven a tratar (y no sólo infantiles)

Visualmente, la película aplica y expande las técnicas que los animadores de Pixar han venido perfeccionando durante los últimos quince años: la representación de los paisajes está cercana al hiperrealismo, en cambio, los personajes están caracterizados a través de expresivos rasgos caricaturescos: el protagonista presenta unos rasgos angulosos, casi cuadrados: es un square, como se denomina en Estados Unidos a las personas conservadoras y reacias a cambiar su modo de vida tradicional. Russell, en cambio, contrasta a través de unas formas redondeadas, delatoras además de una preocupante obesidad. Una muestra más de cómo Pixar amplia la galería de personajes de la animación, renunciando al hiperrealismo en el tratamiento de los personajes humanos y apartándose de los clásicos animales antropomorfos que protagonizaron el grueso de la producción Disney.

"Up" representa un pequeño paso adelante tecnológico para la productora: es la primera de sus películas en 3-D, un formato de rodaje y exhibición que parece estar asentándose entre las producciones estadounidenses de gran espectáculo, especialmente las animadas. Sin embargo, el uso de las tres dimensiones en "Up" no llama la atención sobre sí mismo, pues sus responsables renuncian a los efectos más espectaculares a favor de una tridimensionalidad más suave y limitada. En ese sentido, Pixar, a pesar de ser los pioneros de la animación por ordenador, nunca han sido la compañía mas avanzada tecnológicamente (su éxito proviene del cuidado exquisito de los guiones y de su originalidad narrativa, algo que los distingue de la mayor parte de las productoras de animación) y más bien parece que han adoptado las tres dimensiones para estar a tono con las tendencias del mercado. Queda por ver si sucesivos desarrollos de esta técnica aportan nuevas formas expresivas y dramáticas, más allá de lanzar objetos a la cara del espectador. (Algo en esa línea si se veia en la excelente “Los mundos de Coraline” (“Coraline”, Henry Selick, 2009)

Los retos a los que se enfrenta Pixar a continuación, como consecuencia de su absorción por parte de Disney unos años atrás, pueden poner en cuestión su identidad: se trata de dar el paso de ser una pequeña compañía en manos de unas pocas personas a llevar las riendas de uno de los grandes gigantes del entretenimiento. Asoma el peligro del abuso de las secuelas, (“Toy Story 3” y “Cars 2” ya están avanzadas); la saturación que supondrá estrenar más de una película al año y la incógnita de los resultados de la productora en el terreno de las películas de acción real (Andrew Stanton prepara ya el rodaje de “John Carter from Mars”). Otras empresas creativas e independientes han muerto de éxito antes, y el fantasma de la despersonalización es un reto que tendrán que afrontar Lasseter y su equipo. Mientras tanto, podemos disfrutar este verano de la cima de la creatividad de un equipo que ha marcado la fantasía infantil de las dos últimas décadas.

Still Walking

T.O: "Aruitemo, aruitemo"
Director: Hirokazu Koreeda
Int: Hiroshi Abe, Yui Natsukawa, You, Yoshio Harada.
Japón, 2008, 114'


En su penúltima película (acaba de presentar “Air Doll” en el festival de Cannes) , el japonés Hirokazu Koreeda recupera el tradicional género del shomin-geki: los contenidos melodramas familiares que practicaron cineastas como Mikio Naruse o Yasujiro Ozu en la época clásica del cine japonés. Aquellas películas se centraban en los conflictos generacionales entre padres e hijos, y sus protagonistas eran personajes de clase media, oficinistas o empleados. Ozu en particular logró un lugar prominente en el panteón cinematográfico poniendo en primer plano los acontecimientos triviales de la vida cotidiana (ceremonias del té, comidas familiares, reuniones de amigos, bodas o funerales) mientras, de fondo, el implacable paso del tiempo otorga a estos retazos de cotidianeidad una inesperada trascendencia.

Todo eso aparece en “Still walking”, que a simple vista podría incluso considerarse una especie de remake de “Cuentos de Tokio” (“Tokio monogatari”, 1953), la obra maestra de Ozu. La trama se centra en la visita que Ryota y Chinami, ambos ya cuarentones, visitan a sus ancianos padres acompañados de sus parejas e hijos. La ocasión consiste en recordar el duodécimo aniversario de la muerte del hijo mayor en un accidente. La reunión se celebra durante 24 horas, y el ritmo natural del paso de un día a otro estructura una serie de ceremonias familiares donde se cuelan ecos de vidas no demasiado armónicas: Ryota vive con la sensación de ser ninguneado por su estricto padre, que prefería claramente a su hijo fallecido, su mujer no se siente bien aceptada por su familia política, principalmente porque tiene un hijo de un anterior matrimonio, y la madre rompe ocasionalmente su contención emocional para expresar una turbulencia sentimental que se debate entre el odio y la melancolía. Nada de esto tiene demasiada importancia dramática, sin embargo; el motor dramático de la película consiste en el inevitable discurrir del tiempo, en las cosas que poco a poco dejan de existir.

Desde el principio, el ritmo de la película es el del lento paso de los ancianos caminando. Koreeda se apropia de varios recursos de estilo de Ozu, como las composiciones estables y el plano fijo, e incluso introduce varios pillow-shots, esos desconcertantes y característicos planos del maestro que mostraban lugares vacíos como elementos de transición entre secuencias, quizá para mostrarnos que nada podía estar realmente vacío, pues siempre permanecería de manera invisible la huellas de las personas que lo habían habitado. Por supuesto, los tiempos han cambiado, y tanto la planificación de la película como los propios personajes se permiten más espontaneidad de la que era acostumbrada en los dominios de Ozu, que solía ahogar a sus criaturas bajo la rigidez estructural de las tradiciones tanto como de su propio estilo.

Lo que impregna realmente toda la película de Koreeda es, al igual que las viejas películas de Ozu, el concepto japonés de mono no aware: la serena aceptación de los hechos inevitables de la vida, como el envejecimiento o la muerte. En Still Walking, esa aceptación se encuentra en tensión constante, amenazada por la contingencia de la vida cotidiana, pero aun así todos los personajes tienden hacia ella en mayor o menor medida. Como Koreeda ya no tiene que lamentar la progresiva occidentalización como su ilustre predecesor, el paso del tiempo no tiene ningún matiz peyorativo, sino que se contempla como un fenómeno únicamente natural. Si se lamenta la pérdida de las antiguas costumbres es porque representan la pérdida de sensaciones memorables, como una exquisita receta que ya nadie volverá a probar.

Secret sunshine

T.O: Myliang
Dir: Chang-dong Lee
Int: Do-yeon Jeon, Kang-ho Song
Corea del Sur, 2007, 150'


El cine surcoreano está viviendo una auténtica edad de oro, un momento extraordinario que trasciende las modas de los festivales de cine o el auge de uno o dos cineastas excepcionales. Como suele ocurrir en estos casos, se debe principalmente al desarrollo económico del país y a la consolidación de tres grandes grupos cinematográficos (SEG, CJ Entertainment, Orion) que han conseguido producir películas de éxito no solo en el mercado local sino en su área de influencia del este de Asia.

El resultado es una industria viva y audaz, capaz de producir no sólo blockbusters como Oldboy (Chan-Wook Park, 2003), The Host (Gwoemul. Joon-ho Bong, 2006) o The Good, the Bad, the Weird (Joheunnom nabbeunnom isanghannom, Ji-woon Kim, 2008), (Películas que por cierto, suponen todas ellas aire fresco y nuevos horizontes para el cine de género) sino que da cobijo a una amplia paleta de autores, desde los más populares (como los mencionados Chan-wook Park o Joon-jo Bong) hasta los más marginales como Sang-soo Hong , entre los que, por supuesto, se encuentran muchos puntos intermedios, como Ki-duk Kim, Sang-soo Im o el director que nos ocupa, Chang-dong Lee

Su caso es curioso, porque Lee gozaba de bastante prestigio como novelista antes de dedicarse al cine, primero como guionista y luego también como director. Además, entre 2003 y 2005 desempeñó el cargo de ministro de cultura en su país. En todo caso, los antecedentes literarios se notan en su manera de hacer cine: sus películas suelen ser largas y detalladas, con mucho espacio para que los personajes se desarrollen. “Secret Sunshine”, con sus 150 minutos, no es una excepción.

Pérdida y dolor
La película arranca cuando Shin-ae, una joven viuda con un hijo pequeño, decide comenzar una nueva vida en la pequeña ciudad de Milyang (de la que la cinta toma su título original), donde había nacido su marido. Durante la primera media hora, Lee efectúa un retrato no demasiado halagador de la ciudad coreana de provincias, con sus cotilleos y sus envidias mezquinas. Pero la trama gira completamente cuando el hijo de la protagonista es secuestrado y posteriormente asesinado. A partir de entonces se convierte en una observación conductista de las manifestaciones del dolor, y el director se apoya en la excelente interpretación de Do-yeon Jeon para presentarnos un catálogo de la desesperación, que incluye sucesivamente contención estoica, llanto desgarrado, automutilación punitiva y voracidad sexual desaforada.

Desde ese momento, “Secret Sunshine” sigue la estela de películas tan diferentes como “Azul” (“Tríos couleurs: Bleu”, Krzysztof Kieslowski, 1993) o “La habitación del hijo” (“La stanza del figlio”, Nanni Moretti, 2001): exploraciones de situaciones de extrema desesperación que hacen que sus protagonistas se cuestionen el sentido de la vida. Parece ser una tendencia en boga en la cultura de las últimas décadas, en las que hemos visto como las religiones y las ideologías se batían en retirada dejando al individuo más libre pero también más desarmado ante temas que le superan. Los protagonistas de estas películas tenían que resolver por sí mismos situaciones de las que unas décadas antes se habían ocupado los diversos sistemas de creencias.

Dramáticamente, “Secret sunshine” resulta una película desequilibrada, lo cual no pretende ser una descripción peyorativa. Se debate entre la descripción conductista de los procesos emocionales de la desesperanza, encarnados magistralmente por Do-yeon Jeon, y el cuestionamiento de las diversas alternativas filosóficas que se le presentan a la protagonista a la hora de reordenar el sentido de su mundo, desde la religión católica hasta el materialismo puro. Hay una tensión entre un cine de ideas y un cine como observación de los procesos físicos que no deja de resolverse durante toda la película, lo que puede provocar cierta indefinición de planteamientos en alguna escena, pero que en todo caso añade atractivo a la película.

¿Puede expresarse una realidad emocional solamente a través de un registro físico de los actos que provoca? ¿Hasta que punto es posible conciliar a través de las ideas los fenómenos físicos y los emocionales? “Secret sunshine” no resuelve ninguno de estos interrogantes, pero entre su tensión entre el mundo físico y las ideas filosóficas reside el valor de una propuesta en la que nunca podremos estar seguros de si los rayos de sol que menciona el título son meros fenómenos de la naturaleza o señales de esperanza.