Trailer: "Slumdog Millionaire"

Danny Boyle, director de Trainspotting, deja por fin de ser un one hit wonder con esta especie de fantasía india con "quiere ser millonario?" de telón de fondo. El guión es de Simon Beaufoy, escritor del otro gran éxito británico de los 90, "Full Monty".

El intercambio

T.O: Changeling
Dir: Clint Eastwood
Int: Angelina Jolie, John Malkovich, Jeffrey Donovan, Colm Feore
EEUU, 2008, 141'

Se suele hablar bastante de política con respecto a Clint Eastwood, aunque no siempre desde las coordenadas adecuadas. Pocos saben, por ejemplo, que el actor y director norteamericano se declara “libertarian”, una doctrina política norteamericana que defiende la libertad individual frente a la intromisión de cualquier institución: el Libertarian Party se muestra a favor del libre mercado sin leyes ni controles; es contrario a la guerra y a los ejércitos, aunque defiende el derecho de cada ciudadano a defenderse con sus propias armas. En sus tres últimas películas, Eastwood ha puesto su concepción de la relación entre el individuo y las instituciones en el primer plano de su filmografía.

Hay un momento determinante a ese respecto en “Banderas de nuestros padres” (“Flags of Our Fathers”, 2006): mientras la flota avanza hacia Iwo Jima, unos soldados se divierten jugueteando por la cubierta de su buque. Accidentalmente, uno de ellos cae al agua. Los demás, inmediatamente intentan avisar a alguien para que lo rescate, pero el silencio es la única respuesta. Inmediatamente, Eastwood filma uno de esos planos cenitales que se están convirtiendo en frecuentes en esta última parte de su filmografía, y nos muestra el avance de la flota al completo, decenas de barcos en perfecta formación. Imposible que se detengan por una simple vida humana.

“Banderas de nuestros padres” se desarrollaba en el seno del ejército norteamericano durante la segunda guerra mundial, de ahí algunas de sus irregularidades (y riquezas), porque el discurso de Eastwood sobre la institución que ahoga al individuo se enfrentaba al respeto con que la cultura norteamericana trata a su ejército y especialmente a sus soldados. En cambio, en “Cartas desde Iwo Jima” (“Letters from Iwo Jima”, 2006) esto se plasmaba con total claridad: al fin y al cabo, el ejército imperial japonés no necesita de demasiados matices. En “El intercambio”, este conflicto se analiza a través del enfrentamiento de una madre con la corrupta policía de Los Ángeles.

La cinta se centra en el personaje de Christine Collins, (Angelina Jolie), una madre soltera e independiente, una de esas mujeres que comenzaron a emanciparse personal y profesionalmente en la década de los 20, que denuncia la desaparición de su hijo de diez años. La policía, mas preocupada por otros asuntos, le devuelve un niño que no es el suyo. Cuando la mujer protesta, comienza una especie de drama del absurdo: el responsable policial le asegura que ese niño es su hijo porque “ha sido identificado por los mayores expertos en el campo de la identificación”. Además, su opinión como madre es subjetiva y está condicionada por las emociones, le asegura un psiquiatra, frente a la de los expertos, que es objetiva y se basa en los hechos. Cuando ella sigue insistiendo, el siguiente paso es internarla en un psiquiátrico.

En su cruzada por recuperar a su hijo, el personaje de Angelina Jolie se verá desafiada no solo por la fuerza coercitiva de las instituciones, sino por los instrumentos que estas adoptan para modelar la realidad. La policía dispondrá de un arsenal de argumentos técnicos, científicos y médicos de supuesta objetividad con los que intentará demostrar a la protagonista que el niño es su hijo. Frente a eso, a ella sólo le quedarán sus percepciones subjetivas y sus sentimientos. Algo parecido les pasaba a los soldados de “Banderas de nuestros padres”, que veían como a través de un medio aparentemente objetivo (la fotografía) el ejército crea una historia de patriotismo con el objetivo de utilizarla como propaganda bélica. En ese sentido, “El intercambio” es un estudio bastante implacable de los medios a través de los cuales el poder puede modificar la realidad en el que el realizador deja clara su aversión por cualquier clase de corporativismo.

En cierto modo, racionalismo y objetividad frente a subjetivismo y emotividad significa también hombre frente a mujer. El personaje de Christine Collins forma parte de esas primeras mujeres que en la década de los 20 desafiaron la primacía masculina sobre la sociedad. No sólo emancipándose de la presencia masculina en lo afectivo y desafiándola en lo profesional, sino además intentando socavar sus valores tradicionales: la frialdad, racionalidad y objetividad comienzan a ser puestas en duda. Quizá por eso el departamento de Policía de Los Ángeles se tomó tantas molestias para hacer callar a esta mujer: su reivindicación era mucho más subversiva que la simple reclamación de un error policial.

Por todo ello, Clint Eastwood, que siempre ha estado del lado de la individualidad, en esta película, se pone del lado de la subjetividad y de la emotividad. Por algo nos recalca que el prestigioso abogado que acepta ayudar gratis a la protagonista lo hace llevado por sus emociones: ha perdido una hija y sabe por tanto del dolor al que ella se enfrenta. Por algo nos muestra cómo el férreo policía Ybarra reacciona (le basta el inserto de una colilla de cigarrillo para constatar la impresión que le produce al duro policía una historia atroz) antes de que decida investigar por su cuenta desafiando el férreo corporativismo policial. Y quizá por eso nos muestra, durante una de las escenas del pabellón psiquiátrico, las dudas que asaltan a una de las enfermeras que parece debatirse, en un momento determinado, entre rechazar algo que cree que está mal o seguir siendo un engranaje de un mecanismo, renunciando a su responsabilidad personal.

Con un guión de J. Michael Straczynski (conocido como guionista de comics y de la serie de ciencia ficción “Babylon 5”) más rígido que de costumbre, (algo lógico por otra parte en una película cuyo conflicto es más político que dramático), Eastwood vuelve a mostrar en esta película el absoluto desprecio de la economía narrativa que le caracteriza como director. Extiende el tempo de la narración para excrutar todos los matices de sus actores: sólo de esa manera puede filmar el proceso por el cual los personajes toman sus decisiones, y cómo más tarde se ven obligados a afrontar las consecuencias de las mismas. No se olvida de ninguno de los recovecos de la trama, y se detiene con personajes aparentemente secundarios para darles entidad y no reducirlos a un mero mecanismo narrativo.

Si el ritmo es cada vez más lento, la fotografía de Tom Stern cada vez se vuelve más oscura, y a veces se convierte casi en una graduación de penumbras. La reconstrucción de época de James J. Murakami (en sustitución del fallecido Henry Bumpstead) es más detallista que ampulosa (aunque varios planos delatan que estamos sin duda ante una gran producción), centrándose en los pequeños detalles que tienen importancia para los personajes en vez de reconstruir un mundo. Pocos directores de Hollywood poseen un estilo más pronunciado que Eastwood, que ha ido desarrollando y refinando sus señas de identidad de manera constante desde hace más de treinta años. Un estilo que se basa en la modulación, en el despliegue de matices. Quizá por eso, en su análisis sobre el conflicto entre el individuo y las instituciones no deje de señalar, en las extraordinarias secuencia finales, una zona de sombra que revela los límites del individualismo, especialmente a la hora de relacionarse con otros.

Il Divo

T.O: Il Divo: La staordinaria vita di Giulio Andreotti.
Dirección: Paolo Sorrentino
Intérpretes: Toni Servillo, Anna Bonaiuto, Paolo Graziosi.
Italia, 2008, 110'


Cuando un político subsiste largo tiempo encaramado al poder, esquivando las críticas de la oposición, acusaciones de corrupción o incluso de delitos de sangre como si no fueran con él y nada pudiese afectarle, se suele decir que tiene piel de rinoceronte. Algo así le pasaba al italiano Giulio Andreotti, que entró por primera vez en el gobierno en 1946, ocupó varias carteras durante las décadas siguientes y fue tres veces presidente del consejo de ministros, a pesar de estar constantemente relacionado con la mafia e incluso con el asesinato de Aldo Moro, primer ministro de un gobierno en el que Andreotti era ministro de defensa. Para mantenerse inmune a esos trapos sucios y otros (la operación Gladio, la logia P2…), Andreotti modeló una presencia distante, un eterno aire de seriedad e indiferencia que no dejaba a nadie adivinar que pasaba realmente por su cabeza. Acostumbraba a soltar breves e ingeniosos diktats: “El poder desgasta, pero sólo a los que no lo tienen”, le contestó a un candidato de la oposición.

En “Il Divo”, la piel de rinoceronte del anciano mandatario se construye literalmente a través de la espesa capa de látex y maquillaje que nos oculta los rasgos del actor Toni Servillo. De la mano del director Paolo Sorrentino, Servillo compone el personaje a través de una inexpresividad parsimoniosa: un catálogo de cuatro o cinco gestos casi rituales que sirven para ocultarse más que para expresarse. Esto, unido al maquillaje y la querencia del personaje por los ambientes en penumbra, nos recuerda más a una película de terror que a un drama político: Servillo/Sorrentino muestran a su Andreotti como un viejo vampiro salido de las catacumbas del poder y con bastante aversión a la luz del día.

La película recupera el viejo arsenal de la sátira política con un barniz de farsa posmoderna para realizar un retrato grotesco y nada sutil: Sorrentino comienza presentándonos al gobierno andreottiano con estratagemas de espaguetti-western (silbidos incluidos), una manera bastante descarada de decirnos que son una banda de matones; nos ofrece una recepción en el Kremlin en la que todo el mundo baila claqué, y hace que un monopatín irrumpa a todo velocidad en el hall del parlamento italiano justo cuando se conoce la noticia del asesinato del fiscal anti-mafia Giovanni Falcone. Se puede argumentar que nada de esto tiene que ver con la política, al fin y al cabo, y que este retrato sitúa a Andreotti mas bien dentro de la querencia del napolitano Sorrentino por los personajes extraños solitarios y desagradables.

De esta manera, el líder de la Democracia Cristiana sería primo lejano del Titta di Girolamo de “Las consecuencias del amor” (“Le conseguenze dell’amore”, 2004), (interpretado también por Servillo) que vivía prácticamente sin salir de la habitación de su hotel en Zurich excepto para entregar maletas con dinero de la mafia en un banco cercano; y del Geremia de Geremei de “L’amico di famiglia” (2006), un repulsivo prestamista. Sorrentino gusta de los personajes extremos, y de un estilo visual extremo, también. Sobreestiliza la puesta en escena con largos planos coreografiados y un uso bastantes veces chocante de la columna sonora. Se divierte creando una tras otra escenas completamente inesperadas para el espectador, a costa de dejarle a veces bastante desconcertado, preguntándose qué clase de película está viendo.

La puesta en escena de la película, no es banal, de todas formas. Sirve para recordarnos que a Andreotti su estrategia de opacidad personal y sus discursos sobre la política del mal menos no le sirvieron para alcanzar una serena dignidad en el poder, sino para convertirse en una especie de siniestra y ridícula marioneta.

La mujer rubia

T.O: La mujer rubia (En Argentina, "La mujer sin cabeza")
Dirección: Lucrecia Martel.
Intérpretes: María Onetto, Claudia Cantero, Inés Efrón, Cesar Bordón.
Argentina, 2008, 87'
En el mundo cinematográfico actual, nadie puede compararse a Lucrecia Martel. Es una cineasta excepcional, en el sentido estricto del término: creadora de un estilo único sin parangón ni en Argentina ni en ninguna otra cinematografía. Cuando surgió con “La ciénaga”, en 2001, se la englobó en el grupo por entonces llamado “jóven cine argentino”, grupo, por lo demás bastante heterogéneo cuya denominación respondía más a criterios periodísticos que a distinciones cinematográficas. Por supuesto, Martel funciona en una órbita aparte no ya de sus compañeros de generación sino de todo el cine mundial, por más que la reciente moda del minimalismo hace que se asimilen sus propuestas con películas con las que realmente no tiene nada que ver.

“La ciénaga” era la descripción de la vida de una familia de la burguesía argentina de provincias, concretamente de la región de Salta, de donde proviene la directora. Dicho así, no parece que haya mucho que contar, y desde luego que no lo hay. Las películas de Martel tiene que ser experimentadas. La argentina es la creadora de atmósferas más potente del cine contemporáneo, a la par con el norteamericano David Lynch (con quien le une, además, un sentido de extrañamiento frente a las cosas más banales y cotidianas). En sus películas, el lenguaje hablado es un artefacto convencional que sirve para ocultar las cosas más que para expresar nada. Se suceden los actos sociales (comidas familiares, convenciones de médicos, citas amorosas) como catálogos de convenciones aceptadas por sus participantes; se habla de piletas y de cortes de pelo sin llegar a comunicar nada: quizá simplemente para ahuyentar el silencio, un silencio que podría hacer evidentes las corrientes ocultas de deseo, culpa, frustración o angustia.

La realizadora se mueve en el campo de lo no verbal, mejor aún, de lo no verbalizable. En “La niña santa,” su segunda película, el deseo aparecía representado en pantalla de una manera impúdica e irracional: el deseo inocente de una adolescente por un hombre mayor que ella, y el deseo culpable de este hombre por esa misma adolescente mientras entabla una relación con su madre; mientras tanto, el argumento de la película era una sucesión de situaciones sociales perfectamente banales. La puesta en escena de Martel encuadra la realidad física con una aparente intención realista, hasta que nos damos cuenta de las sutiles disonancias que la directora emplea: la escala de los planos, por ejemplo, está alterada, como si no estuviese filmando las personas que tiene delante del objetivo; los encuadres incompletos, los planos aparentemente vacíos nos dan la sensación de que cuando Martel filma una recepción en un hotel caro, por ejemplo, no nos está mostrando una gama de relaciones convencionales para criticar a la burguesía salteña, sino que más bien indaga entre los cuerpos de los personajes, se desliza entre sus miradas, para buscar aquello que sus frases, sus posturas ocultan o disfrazan: las corrientes ocultas del deseo, en el caso de su segunda película.

Al principio de “La mujer rubia”, varios niños corren por un descampado junto a una presa, con un perro. Su piel es oscura, van sucios y con ropas raídas, están fuera del control de cualquier adulto y no prestan atención al riesgo que conllevan sus juegos: se suben a vallas o dan volteretas encima de las tuberías de la presa. Tras seguirlos durante unos segundos, volvemos a ver niños, muy diferentes: su piel es blanca, van limpios y bien vestidos, y están seguros y controlados por sus respectivas madres. Se trata de una reunión de varias mujeres de la clase media salteña: una de ellas, Vero, se acaba de teñir el pelo, y no deja de manifestar preocupación por conservar el peinado intacto. Se habla de si se debió construir la pileta detrás de la veterinaria o en otro lugar. Más tarde, Vero vuelve sola a su casa, en su coche. Un descuido al coger el móvil y un golpe brutal. Ha atropellado a algo o a alguien. Sin embargo, la culpa la paraliza y no se atreve a mirar lo que ha golpeado con su coche. ¿Es un niño? ¿Un perro? ¿Las dos cosas o ninguna? Vero prefiere huir.

Días después, nada se menciona en la prensa sobre ningún atropello en la zona, y la policía no tiene la menor idea de ningún suceso semejante. Pero el accidente no dejará de tener consecuencias, ya que Vero se verá inmersa en una profunda crisis personal. ¿Será porque el incidente le revela la profunda falta de valor de la vida humana, de, especialmente, esa vida humana que habita barrios alejados del centro, construidos con materiales de derribo y cuyos habitantes no tienen tiempo para cuidar adecuadamente a sus hijos? A partir de aquí, la película se disgrega en varias direcciones. Es un comentario social sobre las diferencias entre clases y cómo estas se encuentran ocultas por todo un edificio de gestos, palabras y actos convencionales. Es una crónica existencial sobre una mujer que se enfrenta al descubrimiento de lo fácil que resulta prescindir de una vida humana, y que se ve invadida por la angustia al sospechar que su vida quizá sea igual de prescindible. Por si fuera poco, justo después del accidente comienza a caer una tormenta sobre Salta, y el extraño deambular de la protagonista lo veremos filtrado por la persistente lluvia, borroso y difuminado a través de cristales mojados, y con el sonido del agua y los truenos añadiendo un sutil elemento feerico a la narración. Cuando la protagonista vuelva a su vida normal, y sin que casi nos demos cuenta, la tormenta se detendrá. Así de fina es la línea que separa, en el cine de Martel, la realidad física del mundo interior de la mente y las emociones.

El cine de Lucrecia Martel desarrolla sus conflictos en un lugar de tránsito entre lo material y lo inmaterial, entre las convenciones sociales y los impulsos naturales. El peinado de la protagonista, por ejemplo, que resulta ser el eje visual sobre el que pivota la puesta en escena. La mayor parte de la cinta nos muestra el flamante pelo rubio de la actriz en primer término, mientras que su entorno aparece en segundo término, a veces incluso fuera de foco. Nos da la sensación que la directora confía más en el peinado que en el rostro de la protagonista a la hora de llevar el peso dramático del filme. Antes del accidente, veíamos a la protagonista preocupada por mantener su pelo en perfecto estado. Después, su pelo será una evidencia del mundo de convencionalismos y apariencias que se acaba de derrumbar ante ella. De ahí que no recuperará la normalidad hasta que cambie de peinado. Por supuesto, todo esto es muy banal, pero de eso se trata. En general, todo es bastante normal y corriente en el cine de Lucrecia Martel, desde el aspecto de los personajes a las cosas que les ocurren. Pero es en esa aparente normalidad donde se encuentra el misterio: lo que la directora argentina nos está narrando es la construcción de la normalidad, los mecanismos sociales que hacen que nada nos llame demasiado la atención, y que podamos seguir con nuestras vidas sin demasiados problemas. Como la protagonista, que conseguirá volver a su vida normal, aun a costa de quedar conscientemente atrapada en un laberinto de apariencias sociales, como si fuera uno de esos personajes que descubre que en realidad están muertos.

Para comprender el cine de Lucrecia Martel hay que superar muchos obstáculos. Hay quienes lo ven como una crítica a la hipocresía de la burguesía salteña. A nosotros no nos interesa esa visión, puesto que la burguesía de esa parte de Argentina sea más o menos hipócrita o decadente es algo bastante poco relevante. Además, significa reducir el cine de Martel a una mera descripción de comportamientos, lo que nos hace perder de vista sus aspectos esenciales. Hay otros que prefieren rellenar los puntos ciegos de sus películas con temáticas ajenas: se ha dicho que “La niña santa” trataba sobre el acoso sexual, o que “La mujer rubia” es una metáfora sobre la indiferencia con que la sociedad argentina trató a los desaparecidos durante la dictadura militar. Es cierto que la directora no nos pone las cosas fáciles, acostumbra a hilar tan fino que es fácil perderse, o encontrar significados extraños. Pero los vacíos de sentido de sus películas no están ahí para rellenarse: están para ser contemplados en sí mismos, para experimentarlos y para contemplar cómo los experimentan los personajes. Lo que le ocurre a la protagonista de “La mujer rubia” es que en su ordenada vida aparece un vacío de sentido que no tiene ninguna explicación, que la lleva a una absoluta incomprensión del mundo que la rodea, y que no se puede reducir a circunstancias históricas ni sociales: ese tipo de explicaciones extraen todo el misterio a una película que trata precisamente de la experiencia del propio misterio.

También hay que superar el feísmo de su estética y el hermetismo de su narrativa. No son pocos obstáculos para sumergirse en una película, lo que explica los constantes desencuentros de la argentina con el público y la crítica. Hasta ahora, la argentina nos ha dado tres películas magníficas, pero nos preguntamos hasta donde puede llevar sus capacidades, su extraordinario dominio de los recursos audiovisuales, sobre todo si cambia de registro y se sale del mundo de la burguesía salteña. ¿Qué sorpresas podrá depararnos su nuevo proyecto, una adaptación del legendario comic argentino de ciencia ficción “El eternauta”?

Gomorra

T.O: "Gomorra"
Director: Matteo Garrone
Intérpretes:Toni Servillo, Maria Nazionale, Salvatore Abruzzese, Simone Sancchettino, Gianfelice Imparato.
Italia, 2008, 137'

“Gomorra” es la adaptación cinematográfica del famoso libro del italiano Roberto Saviano, un reportaje tan documentado como visceral sobre las actividades de la camorra (o “el sistema”, como les gusta llamarse a sí mismos) napolitana, narrado de primera mano y a pie de calle por un autor que ha vivido toda su vida en el ambiente que describe. Mientras que el libro realiza un análisis centrado en la estructura económica, la película, como señala el propio Saviano (que participa en el guión), adopta un enfoque más antropológico, centrándose en un entorno derruido y en los seres humanos que lo habitan.

Garrone extrae cuatro historias de las páginas de Saviano, que narran aspectos cotidianos sobre la vida del Nápoles criminal. Sus personajes no son protagonistas del entramado de la camorra, aunque de una manera u otra no dejan de estar atrapados por sus tentáculos. Un sastre dirige uno de los talleres ilegales de alta costura; un submarino (o pagador) de la camorra reparte la pensión semanal a los familiares de los presos y muertos de la organización; un niño comenzará a trabajar para los clanes; un stakeholder se dedica a verter residuos tóxicos en cualquier parte. La película no profundiza demasiado en los personajes; tampoco nos detalla el funcionamiento de la organización criminal, simplemente se dedica a mostrarnos de qué manera su influjo alcanza a todos los habitantes de la región.

Por encima del resto, la historia que articula la película es la de Totó y Simone, dos adolescentes que tras una mala digestión de “El precio del poder” (“Scarface”, Brian de Palma, 1983) sueñan con convertirse en criminales solitarios. El entorno no podía ser más propicio, con armas, drogas y el dinero fluyendo por cualquier parte; y una ausencia total de cualquier cosa que recuerde a la ley y el orden. Pero cegados por su delirio de grandeza criminal, no tienen en cuanta que al sistema mafioso que impera en su región no le interesa que empiece a surgir gente que se dedique a hacer las cosas por su cuenta.

Miseria
En un entorno brutalmente degradado, en el que el contrato social está abolido e impera la ley del dinero y las armas, estos jóvenes ven en el crimen una forma de convertirse en alguien, a la manera de los boss del barrio o de los personajes de Scorsese o Tarantino. Pero no hay en ello nada de romántico, se trata simplemente de la constatación de la falta de horizontes de un mundo endogámico, en el que sus aspiraciones de poder y dinero se limitan a irse de putas, meterse unas cuantas rayas y mantener en general una actitud matonesca que les permita ser atendidos antes que la chusma en los restaurantes. En su interior, desde luego, se imaginan protagonistas de una de esas épicas gansteriles que tanto les gustan, pero desde luego, la película que protagonizan estos chicos es muy diferente. Es una película sucia y gratuita, en la que nada tiene excesivo sentido, protagonizada por un par de adolescentes feos y estúpidos que necesitan disparar para descargar sus tensiones.

Con un encuadre inestable, que oscila entre los personajes y el entorno que les rodea, entre esos horribles y mastodónticos edificios residenciales que crecen como cánceres de suburbio y las personas que pululan por sus oscuros y sucios corredores, escondiéndose silenciosamente o moviéndose con estruendo; la película de Garrone se articula a través de la tensión entre el primer plano y el plano general; entre los sujetos particulares atrapados y la red tejida en torno a los negocios de los clanes que acaban abarcando todo el espectro de relaciones humanas. Personajes desagradables, tanto físicamente como por sus actitudes, que se mueven en un entorno de opciones vitales muy limitadas y cuyas ambiciones resultan, asimismo, muy limitadas.

Por encima de todo, la principal sensación que provoca “Gomorra” es que se trata de una película sobre la suciedad. El paisaje napolitano, arrasado como si un dios todopoderoso y vengativo hubiera empleado toda su fuerza destructora sobre él, tras años de armas de fuego y hormigón, sangre y vertidos, se convierte en un medio en que la precaria supervivencia se tiene que ganar a través de continuos actos de violencia. Nada es bello, ni siquiera de manera casual, en esta película. Garrone tiene claro que la estilización de la violencia y el glamour del asesinato que el cine ha ido creando resuena en las cabezas justifica todo el sistema criminal, aunque sea de manera estética. No hay estética criminal en “Gomorra”: los matones no tienen estilo, van mal vestidos y poco aseados, y no provocan ninguna fascinación. El resultado de sus actividades es más desorden y suciedad en un mundo que cada vez va teniendo menos sentido. Al final de la película se nos dice que el volumen de negocio de una familia mafiosa llega a lo 5.000 millones de euros, pero aquí solo vemos miseria.

Trailer "IL Divo"

La política italiana suele ser bastante grotesca, y no tenemos que limitarnos a Berlusconi: ahí tenemos al extravagante Giulio Andreotti, el presidente de finales de los ochenta y principios de los noventa, amante de la sobreactuación (apodado "Il Divo"), que acabó enredado en los tribunales por su relación con la mafia.

Ahora, el no menos extraño Paolo Sorrentino le ha dedicado una película tan excesiva como el propio personaje, que ha desatado cierta polémica sobre los modos de representación de la política en el cine. El gran Toni Servillo encarna al Presidente, motivo suficiente para prestarle la debida atención.

En España se estrena en Enero.

The Fall. El sueño de Alexandria.

T.O: The Fall
Director: Tarsem
Intérpretes: Lee Pace, Catinca Untaru, Justine Wadell.
EEUU, 2006, 117'

“The Fall”, película del indio Tarsem Singh apadrinada por Spike Jonze y David Fincher, no ha conseguido llamar la atención ni de público ni de crítica, por razones bastante comprensibles. Para empezar, es una cinta que reflexiona sobre el acto de contar historias, y ya se sabe que este tipo de metarrelatos no suelen gozar de demasiado fervor popular. Utiliza una imaginería fantástica muy especial, alejada de las convenciones al uso; sospechamos que los aficionados al fantástico son por lo general poco proclives a la imaginación, y suelen preferir una serie de (limitadas) variaciones sobre el mismo tema. Por otra parte, se trata de un cuento infantil para adultos, probablemente el subgénero mas perjudicial para la taquilla, que suele dejar insatisfechos tanto a unos como a otros, excepto si son excepcionalmente amplios de miras. Tampoco ayuda demasiado en cuanto a la calidez de su recepción el hecho de que la anterior película de Tarsem fuese “La celda” (2000) mediocre vehículo de acción hi-tech a mayor gloria de Jennifer López.

Cuentos de niños
Los Ángeles, principios de siglo. En un hospital coinciden una niña de cinco años, Alexandria (Catinca Untaru), de origen hindú y que se ha roto un brazo mientras recogía naranjas con su familia; y Roy (Lee Pace), un joven especialista del incipiente Hollywood, algo fantasioso y depresivo, herido en una de sus actuaciones. Roy intenta ganarse la confianza de la niña y para ello comienza a contarle una historia, sobre cinco héroes míticos que se enfrentan al pérfido Emperador Odioso. La historia evolucionará de manera caprichosa mientras la relación entre los dos personajes avanza, y las fronteras entre realidad y ficción se verán traspasadas en alguna que otra ocasión.

Formalmente, la película presenta varios aspectos reseñables: a pesar de que la ficción se desarrolla en multitud de ambientes fantásticos, Tarsem ha optado por prescindir tanto de decorados como de efectos digitales y ha decidido rodar en localizaciones reales, la mayoría de ellas casi sin transformar. De esta manera, la película es un catálogo de lugares fantásticos de todo el mundo (Se rodó en 26 localizaciones de 18 países distintos); algunos muy conocidos, otros no tanto. Esta opción aporta a las imágenes fantásticas una vívida sensación de realidad.

Otra opción sorprendente es escoger para el papel de Alexandria a Catinca Untaru, una niña de cinco años, frente a la opción más habitual de emplear a niños más crecidos. La pequeña intérprete no “actúa”, de la manera en la que se suele utilizar este término, sino que más bien interactúa con el coprotagonista Lee Pace. Además, su manera de hablar tiene el tono infantil y la torpeza de quien no domina el idioma propias de una niña de su edad. Tarsem rodó sus escenas en orden cronológico: la niña va creciendo conforme avanza la película, y su uso del lenguaje se afianza. La excepcional química que se establece entre los protagonistas es uno de los puntos fuertes de la película.

La imaginería fantástica de la película resulta sorprendente, con un tono entre surreal y naïf (se trata de la visualización de la niña de la historia que le cuenta el jóven). Los rojos, verdes y azules del cuento contrastan con el tono más ambarino del ambiente del hospital. La fantasía se desborda en el vestuario exuberante y en sorprendentes elementos de atrezzo. La unión de todos estos elementos crea una atmósfera única, con los riesgos que eso conlleva para un público que necesita de ciertos referentes conocidos como elementos de enganche cuando se trata de introducirse en mundos fantásticos.

Suspensión de la incredulidad
Aunque se trata de una película construida alrededor del propio acto de narrar, la narración en sí misma es bastante distendida, tanto en el plano más realista del hospital, donde el relato gira en torno a la relación de los dos protagonistas y cuyo mayor dramatismo proviene de ciertas pulsiones suicidas del melancólico jóven; como en el relato fantástico, que avanza de manera muy caprichosa: comienza con una breve anécdota sobre Alejandro Magno, continúa con los cuatro héroes en una isla desierta, donde el jóven rectifica la narración recién comenzada para introducirse en el relato, y sigue avanzando en función del humor del narrador: en un momento especialmente depresivo, no duda en desahogarse con sus propios personajes, ante el asombro de la niña.

En realidad, el propósito de la película no es contar una historia determinada, sino poner en imágenes lo que los teóricos de la literatura anglosajones llama suspension of disbelieve, la suspensión de la incredulidad; el proceso por el que, para disfrutar de un relato de ficción, nos desprendemos de la lógica del mundo en el que vivimos y aceptamos las reglas de ese nuevo mundo que nos propone el narrador. Tarsem lo ejemplifica a través de la manera en que la niña escucha y reconstruye el relato, y también en las actitudes de los primeros espectadores de cine, quienes asistían embrujados al espectáculo sin reparar en los (hoy muy evidentes) trucos.

El reto es, pues, ambicioso: intentar poner en imágenes la suspensión de la incredulidad a la vez que se pretende que el espectador realice el mismo proceso y se sumerja sin reservas en la historia. ¿Ha conseguido su objetivo la película? Es difícil de decir, porque la propuesta es tan personal que cada espectador individual tendrá una respuesta diferente. Para disfrutar de la historia hay que aceptar por una parte la ingenuidad infantil del relato a la vez que percibir la distancia con la que se reflexiona sobre lo que se está narrando. Por mi parte, sólo puedo decir que me ha parecido la propuesta de cine fantástico mas fascinante que ha aparecido en los últimos años.