Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal

T.O: Indiana Jones and the Kingdom of the Cristal Skull
Dir: Steven Spielberg
Int: Harrison Ford, Cate Blanchett, Shia LaBeouf, Karen Allen
EEUU, 2008, 125'

La aventura
En 1975, John Houston dirigió la última película de aventuras que se haya realizado (probablemente, también el último relato de aventuras que se haya narrado). “El hombre que pudo reinar” ("The Man Who Would Be King") se basaba en el relato del mismo título escrito por Ruyard Kipling, el escritor más representativo de la literatura colonial británica. Ese era exactamente el origen de estos relatos, la gran aventura colonial: el descubrimiento de las tierras vírgenes, habitadas por tribus extrañas y belicosas, fauna que ni siquiera se había imaginado antes, y tesoros que no se tenían ni que buscar, porque andaban tirados por cualquier parte. Como sabemos, esa leyenda provocó que las colonias se convirtieran en el sumidero de la metrópoli, lugares a los que fluían toda clase de rufianes de la peor calaña sabiendo que el asesinato y la rapiña estaban cuidadosamente cubiertos por la bandera del patriotismo. El nuevo género de la novela de aventuras lo convirtiría en épica, y posteriormente el cine también se apropió de ello, en las películas coloniales realizadas en los años 30 y 40, una época en la que el flujo migratorio entre la metrópoli y las colonias era aún considerable.

Cualquiera de estos relatos resulta hoy día indisimuladamente racista, crónica de la superioridad de la civilización occidental. Por ello, en la película de Houston, Sean Connery y Michael Caine interpretan a dos descarados rufianes que pretenden simplemente aprovecharse de la estupidez de los nativos para llevarse sus tesoros. El propio Kipling aparece en la película como un melifluo periodista masón que prefiere mantenerse alejado de los nativos y sus costumbres. Obra maestra crepuscular, “El hombre que pudo reinar” no sólo señalaba el declive de un género, sino también de las circunstancias que lo habían originado.

Porque desde mediados del siglo XX, especialmente a partir del fin de la segunda guerra mundial, quedaban pocos lugares por descubrir. Había desaparecido esos espacios en blanco de los mapas que eran el comienzo de más de una peripecia, el mundo estaba ya completamente cartografiado. Los viajes a lugares lejanos dejaron de ser peligrosos para convertirse en travesías confortables. Y, desde luego, quedaban ya pocos tesoros por encontrar, la mayor parte ya se encontraban almacenados en el Museo Británico. Por otra parte, el proceso descolonizador y la emancipación de los pueblos del tercer mundo hizo cada vez más difícil mantener la idea de la superioridad de la civilización europea, mientras que los crímenes de la colonización quedaban al descubierto. Durante un par de décadas, la carrera espacial mantuvo la llama de la aventura, esta vez en manos de los avances científicos y la posible colonización de otros mundos, pero esa posibilidad se desvaneció definitivamente con el fin de la guerra fría. Al final, nos quedamos en nuestro planeta, que a esas alturas ya teníamos bastante visto, y además se nos quedaba pequeño.

Toy Story
En 1977, dos años después de la película de Huston, George Lucas estrenaba “La guerra de las galaxias”("Star Wars"). En ella, el sentido de la aventura cambiaba: para crearla el director había recurrido a sus recuerdos de infancia de viejos seriales y naves espaciales de plástico. La aventura como viaje de descubrimiento quedaba muy lejos de las posibilidades de un niño criado en un rancho de Modesto, California, en la década de los cincuenta. Solo quedaban sus fantasmas, capturados en comics y series de televisión. Cuando, ya adulto Lucas quiso crear su propia aventura, lo que narraba era una sublimación del paraíso perdido de la infancia. De esta manera la narración aventurera pasó de ser una narración exterior (de un viaja hacia tierras desconocidas) a una narración interior (porque sus referentes están en nuestra mente y no en el mundo exterior: son las historias que nos han emocionado, los héroes a los que quisiéramos parecernos o los villanos que nos enseñaron lo que era la maldad). Que el pensamiento de Lucas estaba en la misma longitud de onda que el resto de su generación quedó demostrado con el inusitado éxito de su película, cuyas proporciones ni el mismo esperaba. Normalmente, se suele contar la anécdota de que Lucas renunció a su participación en los beneficios de la película a cambio de controlar el merchandising, que hasta entonces no valía nada, como una muestra de intuición comercial y poco más, pero por eso mismo, se olvida lo esencial: Lucas sabía que en una película que no remite a experiencias reales sino a experiencias de la imaginación, desarrolladas a través del juego, los propios juguetes generados por la película iban a ser un elemento fundamental en la experiencia que el público tendría de ella. Al fin y al cabo, era la primera vez que se realizaba una película sobre juguetes.

Por todo ello, no hay nada de extraño en que uno de los mayores logros de la nueva aventura se gestara mientras sus creadores, Lucas y Spielberg, se relajaban construyendo un castillo de arena en una playa de Hawai, durante unas vacaciones. Lucas narró a Spielberg la historia de la Arca de la Alianza, y le explicó su intención de crear a partir de ella una aventura al estilo de los viejos seriales que había visto en su infancia. A Spielberg, los seriales no le entusiasmaban demasiado, pero se interesó cuando Lucas le describió al protagonista: un arqueólogo granujilla con sombrero de fieltro, cazadora de piel marrón, barba de tres días y un látigo con el que asaltaba ciudades perdidas en busca de tesoros ocultos. Al director ese perfil le recordó más a las películas aventureras de actores como Bogart o Spencer Tracy, con un toque del Cary Grant de las comedias románticas,y decidió unirse al proyecto. En palabras de Lucas: “Empecé preguntándome: Cuando era niño ¿Qué me gustaba realmente?”

Las películas de Indiana Jones encajan como un guante con las habilidades de Spielberg como director: son el tapiz perfecto para que el norteamericano despliegue su estilo. Aquí la aventura se desarrolla a la manera de un parque de atracciones, desde luego el viaje más emocionante para un chaval de la época. El programa incluye montañas rusas, ruinas oscuras repletas de pasadizos, rápidos y cataratas; y persecuciones una tras otra. Cine de atracciones al cien por cien. Nada más adecuado para que Spielberg luzca su abigarrado sentido de la composición, llenando constantemente el encuadre de artefactos diversos, recorriéndolo con caligráficos movimientos de cámara, que en sus dramas más serios pueden restar naturalidad a la escena, pero aquí estilizan elegantemente la narración. El frenético montaje de Michael Kahn convierte las películas de la saga en agotadoras experiencias físicas, y nos cuesta unos segundos reponernos de ellas al salir del cine, como si hubiésemos estado unas cuantas veces boca abajo en una montaña rusa.

Además, sus obsesiones personales encajan en la mitología del arqueólogo con una increíble naturalidad: su gusto por las mujeres independientes y en cierto modo masculinizadas (La saga está repleta de ejemplos, buenas y malas, pero nos quedamos con la Marion Ravenwood de Karen Allen y la Irina Spalko de Cate Blanchett), que hacen avanzar la acción tanto como el protagonista y que no se limitan a ser “la chica” de la película; y las conflictivas relaciones paterno filiales, motor dramático de casi todas las películas de Spielberg y que nunca encontró mejor expresión que en “Indiana Jones y la Última Cruzada”("Indiana Jones and the Last Crusade", 1989), en la que la competencia entre padre e hijo, los reproches por el abandono en la infancia y la posibilidad de recuperar la relación perdida tantos años después se exponen de manera más directa que en otras películas que tratan precisamente de eso, como “Atrapame si puedes” ("Catch Me If You Can", 2002), quizá porque bajo la máscara de la leyenda el director se permitía ser mas sincero. Por otra parte, hay que reconocer que el personaje de Indiana, interpretado por Harrison Ford con su característica media sonrisa, es alguien con quien el director debe sentirse bastante identificado: nunca nos queda claro si es un científico respetable o un ladrón de tumbas, al igual que a Spielberg nunca le queda del todo claro si es un cineasta respetable o un simple entertainer. ¿Indy o Dr Jones? El mismo Spielberg acostumbra a darnos alguna clase entre aventura y aventura (Ahora mismo nos está preparando otra, sobre Lincoln).

No son los años, cariño, son los kilómetros
Últimamente, Spielberg se encontraba algo confuso con respecto al cine de aventuras. Alguien podría pensar que no se encuentra demasiado cómodo con el giro que ha dado el género en la última década, abandonando el parque de atracciones y tomando el videojuego como modelo. De esta manera la aventura dejaba de ser física y pasaba a ser puramente virtual. Pero desde luego, Spielberg siempre ha sido aficionado a los videojuegos, y la próxima película que afrontará será la versión en píxeles de la línea clara de Hergé en una nueva trilogía sobre Tintín, realizada con las mismas técnicas de Motion Capture que ha venido perfeccionando su discípulo Robert Zemeckis en “The Polar Express”(2005) y Beowulf”(2007). No. La desorientación tenía que ver, más bien, con que su condición de Cineasta Importante, siempre con algo que decir sobre La Situación Mundial empezaba a interferir con lo que se suponían simples u divertidas historias de aventuras.

En teoría, “La guerra de los mundos” ("War of the Worlds", 2006) tendría que ser una refréscante película de ciencia-ficción veraniega, con Tom Cruise intentando huir de unos marcianos destrozones, más en la línea de la película de George Pal que de la novela de H.G. Wells, pero en algún momento la realidad se cruzó en su camino. Las habituales imágenes de caos y destrucción que nos muestran habitualmente este tipo de producciones recordaba más de la cuenta a las imágenes de los telediarios, y no era difícil reconocer aquí y allá referencias a catástrofes reales como los atentados del 11 de septiembre. Las imágenes hiperbólicas que venía creando el cine de acción, con sus catárquicas destrucciones y masacres, se habían hecho reales. ¿Podía una película de ciencia ficción ser inocente en esas condiciones, mostrarse como un simple entretenimiento? La verdad, Spielberg no conseguía responder a esta pregunta en “La guerra de los mundos”, quizá porque al no haber leído a Marx no supiese que “el límite de la imaginación es siempre la realidad”, aunque puede que la precipitación con la que se llevó a cabo para cumplir la fecha de estreno, que afectó sobre todo a un guión al que le faltaba algo más de tiempo en el horno.

Dos años después, Spielberg se enfrenta a la recuperación de las aventuras del famoso arqueólogo. La operación tiene algo de revival, como si Spielberg, Ford y Lucas fueran viejos músicos que se vieran obligados a desempolvar antiguos éxitos para volver a llenar un estadio. Cuando se anunció el proyecto, era inevitable preguntarse que demonios iba a hacer Ford con el papel de un héroe de acción a sus 65 años, y cómo iban a situar la narración, ya que con el tiempo transcurrido se desvanecía también la característica ambientación años 30 de la serie. Para resolver todos esos problemas, llamaron a David Koepp, el guionista de cabecera de Spielberg, para que elaborara el libreto refundiendo las mejores ideas de todos los guiones que habían escrito, entre otros, Frank Darabont o M. Night Shyamalan durante los años que el proyecto estuvo en desarrollo.

La vida privada de Indiana Jones
Estamos en 1957, gobierna Eisenhower, Elvis arrasa con “Houng Dog”, y Indy, como Spielberg últimamente, se encuentra algo confuso respecto al mundo que le rodea. Los nazis, que eran los malos en “En busca del arca perdida” ("Raiders of the Lost Ark", 1981) y “La última cruzada”, ahora trabajan para el gobierno de los Estados Unidos. Uno se encuentra por todas partes con tipos de traje oscuro y gafas de sol que nunca se sabe si son de la CIA o del KGB. En una de las primeras escenas Spielberg nos muestra al héroe perdido en un pueblo que parece salido de una ilustración de Norman Rockwell si no fuera porque sus únicos habitantes son maniquíes en una fantasmagoría del American Way of Life que evoca un famoso episodio de “Twilight Zone”. El mundo ha cambiado, pero Jones no. Él sigue dando clase de la misma manera que en los años 30, sólo que ahora las caras de sus alumnas ya no reflejan deseo, sino aburrimiento. Y durante estos años, ha tenido que afrontar pérdidas dolorosas, cómo la de su padre o la de su compinche Marcus Brody. La primera media hora, en la que nos sitúa en esas circunstancias mientras Indy va viéndose implicado en una nueva aventura, es vertiginosa y sorprendente, lo malo de la nueva película es que decae a partir de ahí. Si fuera al revés, si la cinta tuviese un inicio mediocre y un final extraordinario, probablemente estaríamos hablando de una obra maestra, al fin y al cabo, en esta clase de películas-experiencia es muy importante la sensación que uno tiene cuando sale del cine.

Dejando de lado leyendas judías, paganas o cristianas, el argumento pisa el territorio más moderno de las leyendas urbanas, y nos sirve una Roswell, extraterrestres cabezones y esos signos tan extraños que aparecieron en una montañas de Perú y que sólo se pueden ver desde el cielo. A muchos viejos fans de la serie eso les resulta decepcionante, pero a un cronista tan iconoclasta como quien escribe no deja de hacerle gracia. Además, le han buscado un nuevo acólito a Indy, un jovenzuelo rocker y motero que aspira a ser mecánico, y que como a estas alturas todo el mundo sabrá, resulta ser su hijo. Lo interpreta Shia LaBeouf, con lo que algún amante de las genealogías culturales podría decir que Indy, que ya era hijo de la aventura clásica (la que encarnaba Sean Connery en “El hombre que pudo reinar”), resulta ser aquí el padre de la aventura virtual, representada por la joven estrella de “Transformers” (ídem, Michael Bay, 2007) (Otra película sobre juguetes). Lucas amenaza con convertir al chaval en el protagonista de las nuevas aventuras, aunque una vez vista la película, nos parece que los cachivaches que más le interese encontrar serán piezas de recambio.

En esta ocasión a Spielberg y a Koepp se les ha olvidado meter a los protagonistas en situaciones verdaderamente peligrosas: Indy esquiva los peligros con el oficio adquirido de tres décadas de correrías, como si ya se las supiese todas, y nosotros echamos en falta la emoción de temer por su integridad física. Por su parte, Spielberg parece aburrirse bastante con la mecánica de trampillas y pasadizos que forma parte de la imaginería de la serie. En cambio, se han acordado de mostrar las consecuencias del tiempo (y de la vida que ha llevado) en el personaje principal. No sólo que el personaje de Ford esté constantemente teniendo que soportar bromas sobre su edad, sino que tiene que enfrentarse a viejos amores olvidados y a un hijo perdido en una de las vueltas del camino. La relación entre Jones y Marion Ravenwood es la relación de pareja más auténtica que el cineasta haya reflejado jamás. Marion es una de esas mujeres independientes de los años treinta que tanto florecieran en la screwball comedy, pero que en la década de los 50, con la sumisa Doris Day como modelo femenino de comportamiento, resulta tan ancrónica como Indy.

O sea que la vida privada le va a traer a Indy más peligros que las serpientes, hormigas carnívoras o las persecuciones de los malos, a pesar del acierto de Spielberg con la caracterización del personaje de Irina Spalko, y la sutil tensión sexual que provoca en el arqueólogo. Como suele pasar, esta nueva experiencia resultará decepcionante para los viejos seguidores, pero con cosas tan fuertemente unidas a la memoria sentimental, habrá que recordar que no sólo el personaje ha cambiado en estos diecinueve años, también lo hemos hecho nosotros.

La familia Savage

T.O: The Savages
Dir: Tamara Jenkins
Int: Laura Linney, Philip Seymour Hoffman, Philip Bosco.
EEUU, 2007, 113'

Mierda
En su libro “Patrimonio”, en el que relata la enfermedad y muerte de su padre, Philip Roth relata cómo se vió en la necesidad de tener que limpiar el cuarto de baño cuando la progresiva decadencia física de su padre le hizo incapaz de controlar sus esfínteres: “Uno limpia la mierda de su padre porque no hay más remedio que limpiarla, pero después de hacerlo, todo lo demás que hay que sentir se siente cómo jamás antes se había sentido (….). Ese era mi patrimonio: no el dinero, ni los tefelines, ni el cuenco de afeitar: la mierda.” Algo parecido experimentarán Wendy y Jon Savage (Laura Linney y Philip Seymour Hoffman, extraordinarios) cuando su padre, Lenny (Philip Bosco), se dedique a hacer garabatos con sus propios excrementos en el cuarto de baño.

La vejez y decadencia humanas están íntimamente ligadas a los excrementos y otros de nuestros fluidos desde que la longevidad alcanzada por nuestra especie hace que las diversas formas de demencia y pérdida de facultades mentales que conlleva una prolongada existencia sean moneda corriente. En nuestra sociedad hedonista y de culto a la juventud, eso supone un problema, claro. Para la directora norteamericana Tamara Jenkins ya era hora de hacer una comedia sobre todo esto: ¿De que manera nos las arreglamos para tratar con nuestros mayores, teniendo en cuenta que éstos nos recuerdan la inevitable decadencia de nuestra condición, y en última instancia la inevitabilidad de la muerte, aspectos que nuestra sociedad intenta mantener a toda costa fuera de campo?

Creando reductos para mantenerlos apartados, disfrazados de paraísos para la vejez, cómo por ejemplo el casi surrealista “Sun Valley” en el que arranca la película, una especie de oasis construido en medio del desierto de Arizona donde los ancianos de familias adineradas van decayendo mientras juegan al golf o ensayan números musicales. O en una fortaleza de aspecto aristocrático, cómo “Green Hill Manor”, que a pesar de su excelso aspecto, sirve por igual para ocultar el dolor, la soledad y la muerte, cómo subraya el personaje de Philip Seymour Hoffman. Si uno no tiene un nivel económico tan alto, puede aspirar a una residencia más modesta cómo la que eligen finalmente los protagonistas, en la que a pesar de que no se maquillan tanto las apariencias, la muerte queda, una vez más, a distancia.

Los siguientes
Claro que enfrentarse con la muerte, para Wendy y para Jon, significa también otra cosa: reconocer que ellos se encuentran en la mitad del camino. Y para ellos, eso es bastante parecido a estar en ninguna parte. Probablemente, cuando el viejo Jenny enterrara a su padre se encontrara con su vida en cierta medida encarrilada, con sus aciertos y sus errores (de los que no se habla en la película, aunque nos hace entender que la vida familiar no fue muy plácida), mientras que sus hijos, recién comenzada la cuarta década de su vida, aun no saben demasiado bien que demonios están haciendo con ella.

Ambos son intelectuales neoyorquinos con aire de estar pidiendo constantemente perdón por ser tan snobs. Jon, profesor universitario especializado en Bretch, no se decide a mantener una relación seria con su novia polaca antes de que ésta vuelva a su país, mientras se concentra en un interminable ensayo sobre el dramaturgo alemán. Wendy, por su parte, no es capaz de sacar adelante su carrera como autora teatral mientras mantiene una relación irrespirable con un hombre casado. La evolución de sus historias personales va íntimamente unida a la trama principal y se retroalimenta de ésta: por primera vez se ven obligados a considerar la posibilidad de su propia muerte (son los siguientes en la fila, como se suele decir) y eso les obliga a considerar con más madurez las decisiones que toman en sus vidas, y dejar de lado el infantilismo con el que actuaban hacia ese momento.

Una estilización sutil
A pesar de que pueda parecer una película realista, incluso con toque costumbristas, la inteligencia de la puesta en escena de Jenkins consiste en emplear sutiles elementos antinaturalistas, a veces llegando a entrar en el campo de la caricatura, pero sin que esos elementos nos produzcan demasiado extrañamiento, más bien un ligero distanciamiento que la directora emplea para llevar su película al terreno de la comedia. Jon y Wendy, para empezar, son personajes presentados como caricaturas tiernas, exagerando una serie de rasgos cómo la dejadez y el descuido personal de Jon o la manía de Wendy por llevarse a la boca cualquier pastilla que se encuentre a lo largo del metraje.

Gran parte de la eficacia dramática de la película se debe a las excelentes composiciones de lugar: Jenkins es una directora que sabe el valor que tienen los escenarios en los que se desarrolla la acción a la hora de crear una atmósfera o sugerir sentimientos. El contraste con el que pasamos del cálido y marciano “Sun valley” a la fría y prosaica residencia de ancianos donde acabará sus días Lennie es un ejemplo muy claro de cómo dos ambientes distintos sirven para definir dos estados de ánimo, pero también funcionan de manera semejante las descripciones del apartamento de Wendy (esforzadamente cálido) o de la casa de Jon (una pocilga, cómo podemos imaginar, aunque con su pequeño rincón donde alejarse del mundo y dedicarse a sus cosas)a la hora de definir sus personalidades.

Mención especial requiere el apartado del sonido, donde la directora se explaya con efectos poco realistas que efectúan un comentario caústico sobre la acción: la sonido repulsivo con al que oímos a Wendy masticar cereales (en la presentación del personaje) cómo antes habíamos oído hacerlo a su padre; la furia animal que va apropiándose poco a poco del sonido de sus pasos a medida que se abalanza una anciana que le ha quitado un cojín a su padre…Mediante el uso de la banda sonora, Jenkins se aleja más aun del realismo para emplear un tono irónico y distanciador que mitigue la dureza de las situaciones a las que se enfrentan los personajes, unas situaciones que al fin y al cabo no están demasiado lejanas de lo que podría vivir cualquiera de nosotros.

Rebobine, por favor

T.O: Be Kind, Rewind

Dirtector: Michel Gondry

Int: Jack Black, Mos Def, Danny Glover, Mia Farrow.

EEUU, 2008, 101'

Esto es Nolliwood
Rondando el año 1993, los vendedores de aparatos de vídeo del barrio de Idumota, en Lagos (Nigeria), decidieron dar un extra con la compra de sus productos. Encargaron argumentos, consigueron actores, cogieron una videocámara vhs y grabaron una serie de películas de temática variada que vendían o alquilaban en sus locales. Con el paso del tiempo, esto se ha convertido en lo que la prensa occidental, con su habitual falta de originalidad, ha dado en llamar “Nollywood”: la tercera industria cinematográfica más importante del mundo (tras Hollywood y Bollywood), que mueve unos 200 millones de dólares al año y cuyas cintas son una seña de identidad cultural entre los nigerianos repartidos por todo el mundo.

¿Qué es una película de Nollywood? Una cámara, un grupo de actores y una casa que se ha tomado prestada. “El sonido a veces no es bueno porque el ruido de los generadores de luz ahoga las voces de los personajes, pero quizá ahí esté el éxito. No hay apenas efectos especiales, todo se hace con lo más barato, y por eso la gente se identifica con nuestro cine porque ve su vida cotidiana metida”, señala Afolabi O. Olusegun, productor. Para Afolabi Adesanya, director de la corporación de cine nigeriano, un organismo gubernamental, “Es el nuevo socialrealismo africano. Lo más importante de estas películas es que cuentan nuestras historias, pero sin el toque intelectual que tenían las de los directores nigerianos de los sesenta en celuloide. Tenían siempre pretensiones artísticas y de reivindicación de la cultura africana. Ahora es sólo un negocio”

Aunque para la mentalidad occidental este realismo sea un tanto fantástico, las propias películas se encargan de señalar que África es otro territorio, y lo que vale para occidente puede que no sirva aquí. ¿Temas? Lo más cercanos al público: el sida, las guerras de bandas, la difícil convivencia entre tribus y la mutua incomprensión entre africanos y occidentales. El cine de Nollywood no se corta a la hora de hablar de temas que no dejen precisamente en buen lugar a la sociedad a la que van dirigidos, ni de mostrar las ancestrales costumbres del país, de tal manera que muchos nigerianos que han inmigrado se las enseñan a sus hijos para que conozcan el lugar del que proceden.

Cabeza borradora
¿Qué tiene que ver todo esto con la última película de Jack Black? Pues que en ella el cómico interpreta a Jerry, quien tras un fallido intento de sabotear una central eléctrica, regresa al videoclub donde trabaja su amigo Mike (Mos Def) con la cabeza magnetizada, lo que provoca que inmediatamente se borren todas las cintas VHS del establecimiento. Mike no quiere decepcionar a su jefe y mentor, el señor Fletcher (Danny Glover) por lo que para satisfacer la demanda la pareja no tendrá más remedio que filmar remakes caseros de las películas que los clientes les solicitan. De esta manera, crean un nuevo género cinematográfico, el “suecado”, que conseguirá triunfar al convertirse en la forma de expresión idiosincrásica de la degradada comunidad de la que forman parte.

Michel Gondry ya había acreditado en anteriores películas su afición por un cine construido con herramientas caseras y artesanales. En “Olvidate de mi” (“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”, 2004) y sobre todo, en “La ciencia del sueño” (“La science des rêves”, 2006) exhibía un gusto por el vestuario hecho con papel de aluminio, los decorados construidos con hueveras y monitores de televisión fabricados con cajas de cartón recortadas. Aquí, se decide a dar un paso más y muestra el proceso de construcción de una de esas películas, con métodos tan artesanales como ingeniosos.

¿Por qué? “He tenido esa idea durante años, la de un chaval que se pondría a rehacer películas famosas. Eso se fundió con otra idea, la de que la gente podría crear sus propios espectáculos y disfrutarlos después, porque son suyos. Y las películas no tendrían que estar técnicamente logradas, porque sería como ver una película casera. No la ves por la técnica, sino porque te recuerda los buenos momentos que pasaste con tus amigos. Te refleja, te pertenece. Así que pensé que loa gente podría, en vez de gastarse su dinero en ir a ver un blockbuster, ponerse a hacer sus propias películas” En “Rebobine, por favor”, Gondry plantea el tema de cómo una forma de expresión popular puede surgir en una determinada comunidad y consolidarse cómo forma de expresión de ese grupo humano.

Al principio de la película, Gondry nos presenta a Mike y a Jerry mientras estos elaboran un graffiti dedicado a la figura de Fats Weller, el legendario pianista de Jazz y héroe local. El graffiti fue, en su origen, una forma de expresión callejera y espontánea, mitad protesta, mitad intento de embellecer una realidad degradada, pero en su evolución, se ha visto apropiado por otras formas mas institucionalizadas, como la publicidad. El coprotagonista de la cinta, Mos-Def, también tendría algo que decir sobre esto, pues si principal faceta es la de cantante de Hip-hop, una expresión musical que surgió como voz de las comunidades negras más pobres que vivían en los barrios marginales de las grandes ciudades norteamericanas (la CNN del guetto, se le dio en llamar en sus orígenes), pero que se ha visto transformado comercialmente, hasta llegar a copar buena parte de la parrilla de la cadena MTV. ¿Cuál es la frontera entre una forma de expresión popular y su casi inevitable apropiación por el mercado?

El hecho de que la pareja se dedique a crear nuevas versiones de éxitos Hollywoodienses de los años 80, como “Robocop” (ídem, Paul Verhoeven, 1987) o “Los cazafantasmas” (“Ghostbusters”, Ivan Reitman, 1984) revela cómo desde hace un par de generaciones, la creatividad occidental está ligada a los espectáculos audiovisuales consumidos durante la infancia y primera adolescencia. Algo que podemos observar también en los intentos de varios jóvenes estadounidenses en hacer de forma casera remakes exactos de las películas de Indiana Jones o de la guerra de las galaxias. ¿Por qué dedicar tanto tiempo y esfuerzo en volver a hacer algo que ya existe en vez de crear algo nuevo y único? Parece que los Blockbusters de Hollywood y las series de televisión que el azar de la programación haya hecho que veamos son los nuevos cuentos de hadas.

Manualidades
El intento de Mike y Jerry no llegaría demasiado lejos si simplemente se quedaran ahí, pero llevados por las exigencias de la producción, deciden contar con una estrella femenina, y encuentra a Alma, una joven latina empleada en una lavandería. Ella propondrá la idea de hacer que sean los propios clientes del videoclub quienes protagonicen las películas que soliciten. De esta manera, consiguen que su público se identifique aun más con sus cintas, y nos regalan la ocasión de ver un remake de “Paseando a Miss Daisy” (“Driving Miss Daisy”, Bruce Beresford, 1989) protagonizada por Danny Glover y Mia Farrow. Sin pretenderlo, el grupo crea un nuevo socialrealismo de barrio de New Jersey, en el que la recreación de las fantasías de la adolescencia se funde con los temas sociales más cercanos, como la diversidad racial, que lleva a una pandilla de gamberros a recrear “Los chicos del barrio” (“Boyz n the Hood”, John Singleton, 1991)

Pero el éxito hace que se corra la voz y en estas que aparece Sigourney Weaver, interpretando a una abogada de los estudios de Hollywood reclamando, en defensa de la propiedad intelectual, la destrucción de todas las cintas grabadas y el cese de la producción. Resulta curioso comprobar cómo nuestras fantasías son en realidad propiedad de una pocas grandes empresas, y que la forma que nos permiten relacionarnos con ellas es exclusivamente unidireccional: por más que hayan formado parte de nuestra vida y de nuestra educación, pongamos, los personajes de Walt Disney o las canciones de los Beatles, nunca podremos reelaborarlas, contestarlas, adaptarlas o refutarlas (en este caso, “suecarlas”) como la tradición cultural ha venido haciendo desde siempre.

Michel Gondry se está revelando como uno de los mejores directores de comedia del cine actual. Su fórmula consiste en reelaborar las recetas tradicionales aportándoles un característico estilo de delirio visual de acabado artesanal. Aquí, Jack Black y Mos Def funcionan cómo la clásica pareja cómica de payaso listo y payaso tonto, dando la oportunidad a Black para que se desmelene algo más de lo que nos tiene acostumbrados. El estilo de gag físico hunde sus raíces en la comedia muda, y el toque poético de un Búster Keaton se funde con el cinismo y la desvergüenza de un Mack Sennett (por ejemplo en la escena de la orina magnética de Black). Aunque los críticos han comparado el discurso de la película con las comedias clásicas de Frank Capra, Gondry tiene como principal referente el Vittorio de Sica de “Milagro en Milán” (“Miracolo a Milano”, 1951), que también narraba el intento de una comunidad por crear sus propias formas de comunicación.

Dueño de una creatividad deslumbrante, las imágenes de Gondry están tan llenas de ideas que a veces nos apetece reprocharle que utilice el montaje ultrarrápido que hereda del videoclip y la publicidad, sus anteriores ocupaciones: queremos detenernos más en cada plano, ver con pleno detalle cada uno de los artefactos que aparecen brevemente al fondo. Esto es más evidente en esta película, en la que todos esos artefactos forman parte de la trama: un libro que vuela sujeto a una caña de pescar, una cámara conectada a un ventilador giratorio para hacer panorámicas imposibles…A Gondry no le interesa tanto el resultado final de estas producciones como su elaboración, tampoco se detiene en parodiar o poner en cuestión los títulos de Hollywood que le sirven como referencia ya que su intención consiste más en analizar el impacto emocional que provocan en su público.

Print the legend
En el momento más bajo de su negocio, cuando se les acaba la posibilidad de crear nuevas versiones de viejos éxitos, al dúo no le queda más remedio que crear una película original. Para ello, ¿Qué mejor que contar la historia de la leyenda local, el músico Fats Waller? El equipo se pone manos a la obra con su gran producción, “Fats Waller nació aquí”. No les importa mucho que realmente el pianista hubiese nacido en Harlem, New York, y no en Passaic, New Jersey. Se dan cuenta de que una comunidad que crea su propia forma de expresión tiene libertad para definirse a sí misma buscando sus héroes incluso entre personajes olvidados del pasado, un pasado que también puede modificarse a medida con el fin de crear relatos que den cohesión a las relaciones sociales.

De esta manera Gondry viene a sugerir que una comunidad debe ser libre de expresarse a su propia manera para aspirar a tener una identidad propia, pero la maniobra no deja de ser ambigua. ¿Hasta que punto es posible que una manifestación cultural propia no acabe siendo asimilada por instituciones más poderosas o corrompida por la posibilidad de hacer fácilmente grandes cantidades de dinero? ¿Cómo se puede crear un vínculo artístico entre una comunidad teniendo en cuenta el poder firmemente establecido de unos medios de comunicación centralizados que persiguen sus propias agendas? ¿Sería posible crear, como hacen Mike y Jerry en la película un mecanismo que permita a una comunidad reconocerse a sí misma por lo que la une en vez de verse cómo una aglomeración de individuos diferentes e irreconciliables? De todas estas cosas trata “Rebobine, por favor”, y además es terriblemente divertida.

Juno

T.O. "Juno"
Director: Jason Reitman
Intépretes: Ellen Page, Michael Cera, Jenifer Garner, Jason Bateman.
EEUU, 2007, 97'

La peli indie de moda esta temporada es esta pizpireta comedia sobre el embarazo adolescente.

.La adolescencia es un tema bastante mal tratado por la narrativa, casi tanto como por los planes educativos. Quizá porque aunque el tránsito a la edad adulta en el ser humano no es tan radical, como, pongamos, el del gusano de seda, no deja de tener sus complejidades. Tierra de nadie repleta de arenas movedizas, es por definición un periodo de transición, donde nada está definido, un territorio de dudas, pasos en falso, actitudes extremas, simulacros de seguridad, intentos confusos de aparentar madurez, cambios de actitud repentinos e imprevisibles, volubilidad emocional, y un largo y elástico etcétera difícil de categorizar incluso para los psicólogos y demás profesionales que inundan las librerías con manuales de instrucciones para perplejos progenitores.

Por ello, las representaciones en el cine, y también de la literatura, nos presentan con frecuencia a personajes de una madurez increíble para la edad que dicen tener. Tiene claros sus objetivos, y con frecuencia se dedican incluso a darles consejos y ejemplo a los personajes adultos, que aparecen retratados como mucho más inmaduros en comparación. Podemos reconocer estos arquetipos en las típicas narraciones “rites of passage”, en la que se nos describe los inconvenientes que tienen que superar unos mocosos para convertirse en adultos útiles a la sociedad, o en las historias seudoautobiográficas con las que algunas luminarias del mundo de la cultura echan un vistazo retrospectivo y autocomplaciente a aquellos confusos años, que desde la distancia se contemplan como el tortuoso aunque necesario camino hacia la sabiduría.

104%
Cuando a Juno MacGuff (Ellen Page), la adolescente embarazada que decide tener el hijo y dárselo en adopción a una pareja infértil, le pregunta Vanesa Loring (Jennifer Garner), la madre adoptiva, cómo está de segura respecto al tema de la adopción, ella responde con su habitual tono de ironía despreocupada que “sobre un 104%” segura. Así es Juno. Tiene las cosas muy claras. Cuando duda, cosa que ocurre un par de veces en la película (Con respecto al aborto, tema que se plantea al principio, y también con respecto a su relación con Bleeker (Michael Cera), el chico que la ha dejado embarazada) sopesa las cosas reflexivamente y toma una decisión. El resto de la película, se pasea mostrando una seguridad en sí misma envidiable, afrontando con una madura serenidad las inesperadas reacciones de su organismo y mostrando una desafiante nonchalance ante las opiniones de los demás, especialmente sus compañeros del instituto, algo no muy habitual en una jóven de esa edad.

Por si eso fuera poco, Juno, además, se permite observar el mundo que la rodea y emitir unos irónicos y jugosos juicios en los que emplea de manera muy personal la lengua de Shakespeare, detalle que ha sido de lo más alabado del guión y que ha permitido a la madre de la criatura, Diablo Cody, pasear el peor vestido que se recuerda en la ceremonia de los Oscar mientras recogía su trofeo a mejor guión. (Todo eso se ha perdido en la traducción, claro). En ese sentido, “Juno” funciona a la perfección como modelo de comedia indie desprejuiciada, aliñada con la habitual banda sonora con temas de Belle and Sebastián y Sonic Youth. Jason Reirman mide bién el tempo y el tono, las herramientas fundamentales de cualquier director de comedia, sabedor de que tiene entre manos un material muy goloso.

A pesar de todo, ni con el ingenioso guión ni con el estudiado cromatismo comiquero ni música indie se habría convertido “Juno” en el éxito del año si no fuera por el rostro de su protagonista, Ellen Page, sobre la que descansa gran parte del peso de la película. Page ya nos había llamado la atención como la caperucita vengadora de “Hard Candy” (David Slade, 2006), y aquí confirma que los elogios que cosechó por aquella película no fueron fruto de la casualidad. Con uno de esos rostros tocados por la gracia, la jóven canadiense ya se revela cómo una de las figuras emergentes del cine norteamericano. Aquí, crea un personaje memorable, gracias a la naturalidad con la que incorpora todas las excentricidades de su personaje, que en manos de otra actriz hubiera resultado francamente poco creíble, y que, con el carisma que Page le aporta, nos resulta cercano y familiar.

Paraísos indies
Está claro que esta historia de outsiders tan monos y carismáticos, de adolescentes sorprendentemente maduros que mantienen una actitud cuidadosamente despreocupada sobre la vida y que reaccionan con sorprendente naturalidad ante las derivas emocionales no tiene ningún parecido con la vida real o por lo menos pocos espectadores se sentirán reflejados en ella. Pero si que refleja la creación de la adolescencia como paraíso perdido, creado por el fenómeno indie para que los treinteañeros del nuevo milenio revivan una edad que nunca existió.

Reflejo de una falsa nostalgia que permite revivir el placer de experimentar emociones por primera vez pero sin las inseguridades y miedos que ello conlleva, sino con la sabiduría y seguridad que da la experiencia, “Juno” es la continuación de una tendencia de idealización de la adolescencia que inunda este comienzo de milenio, desde los comics independientes hasta el diseño de moda. Sólo la habilidad con la que está escrita y dirigida, y el talento de su protagonista la salvan del ridículo al que estaría abonado su planteamiento en manos menos sutiles.

Sweeney Todd. El barbero diabólico de la calle fleet.

T.O: Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street

Dir: Tim Burton
Int: Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Alan Rickman, Timothy Spall.
USA, 2007, 116'

En 1979, Stephen Sondheim, estrenó en Broadway el musical “Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street”, basado en una vieja leyenda criminal londinense sobre un barbero aficionado a degollar a sus clientes y su poco escrupulosa amante, que rellenaba con sus cuerpos las peores empanadas de Londres. Con una compleja composición musical y una profusión de sangre que todavía no se había visto en las tablas del célebre barrio de la farándula, consiguó que la mitad del público abandonara el teatro a mitad de obra. Al final, se convirtió en uno de los pocos éxitos de taquilla del compositor, sin duda el nombre más relevante del musical moderno, pero que nunca ha tenido el tirón comercial de un Lloyd-Webber.

El proyecto de adaptar a la pantalla la obra rondó por los despachos de Hollywood durante 25 años, hasta que finalmente ha sido el californiano Tim Burton quien se ha llevado el gato al agua. Pocas personas, en principio, más adecuadas, ya que comparte con Sondheim el gusto por lo extraño y lo macabro a la vez que un profundo respeto por las formas más tradicionales y populares de narración. Burton sitúa el Londres sucio, humeante y de cielos permanentemente grises de la obra en los estudios Pinewood, donde el director artístico Dante Ferretti crea unos decorados físicos y palpables, y se apoya en las composiciones de dos intérpretes cómplices como Depp y Bonham-Carter para crear esos personajes que aparecen definidos más grafica que psicológicamente, y donde el actor tiene que aportar la plasticidad de su rostro y facilidad para la caracterización.

Burton, como es de esperar, aplica toda la parafernalia acostumbrada en los musicales de qualité, aunque la maniobra produce el extrañamiento de ver narrada con tanta pulcritud una sórdida historia de grand-guignol. El director deja de lado su habitual juguetón humor negro y factura un entretenimiento descaradamente gore, donde la sordidez de los personajes no deja lugar a la esperanza. Sweeney Todd es un hombre devorado por el deseo de venganza, que se ve envuelto en un sórdido romance con su vecina Nellie Lovett. Sus mezquinas ansias de movilidad social la convertirán en cómplice de sus crímenes. Los ambientes opresivos y sucios están tratados con el lujo de una superproducción de época.El efecto es el mismo que se debió producir cuando se estrenó la obra en Broadway, e impactó el tratamiento sinfónico y operístico de un tema propio de una gacetilla sensacionalista.

No es país para viejos

T.O: No Country For Old Men

Dirección: Joel y Ethan Coen

Intérpretes: Josh Brolin, Javier Bardem, Tommy Lee Jones.

EEUU 2007, 121'

Los hermanos Coen afrontan con “No es país para viejos” su primera adaptación literaria directa, si bien ya habían hecho versiones más o menos fieles de varios escritores en algunas de sus anteriores películas (Dashiell Hammet en “Muerte entre las flores” (“Miller’s Crossing”, 1990), Raymond Chandler en El gran Lebowski (“The Big Lebowski”, 1998 o James M. Cain en “El hombre que nunca estuvo allí” (“The Man Who Wasn’t There”, 2001). Con respecto a la obra de Cormac McCarthy, que explícitamente admiran, has decidido proceder con un método de fidelidad extrema, manteniendo no sólo el argumento sinó también la estructura de la novela.

Épica de la frontera
McCarthy es un escritor atípico dentro de las letras norteamericanas. Tras una vida de vagabundeo en contacto con la naturaleza, (reflejada en las andanzas de sus personajes en la mayor parte de sus libros), de ser un escritor semioculto con escasas ventas y ninguna aparición pública, le llegó el éxito en los años noventa, ya con más de sesenta años y tres décadas de carrera literaria a sus espaldas. “Todos los hermosos caballos” ganó el National Book Award y se mereció una horrorosa adaptación cinematográfica, haciendo que su autor pasase a engrosas las filas de los escritores ocultos, esa vieja tradición americana de la que forman parte Salinger o Pynchon, cuyos miembros se resisten a aparecer en público. Aunque el mayor éxito estaría por llegar, ya que su última novela, “La carretera”, ganadora del premio Pulitzer y convertida en Bestseller, le ha hecho perder la vergüenza, y, además de conceder unas cuantas entrevistas, se ha dejado ver en la ceremonia de los Oscar, acompañado de su hijo de ocho años, contemplando cómo una adaptación de uno de sus libros se alzaba con el premio a la mejor película.

Las novelas de McCarty son densas y polvorientas y tratan de individualistas educados a sí mismos en las condiciones más duras. Sus títulos son intercambiables: todas podrian llamarse “La carretera”, o “Todos los hermosos caballos” o “En la frontera”. Suelen narrar vagabundeos por esa tierra de nadie que se extiende entre México y Estados Unidos, donde la ausencia de civilización tiene dos caras: por un lado la crueldad más absoluta, por otro, el territorio de la belleza y la leyenda. El norteamericano combina las descripciones más precisas de las acciones de sus personajes en un estilo seco y objetivo (alguno de sus libros podía usarse como manual para elaborar trampas para lobos, por ejemplo) con fogonazos de poesía que aparece directamente del pensamiento de los personajes.

Habrá sangre
El veterano de Vietnam Llewelyn Moss (un preciso Josh Brolin) se encuentra de caza en las áridas extensiones de Texas un día de verano de 1980. Para su sorpresa, tras un terraplén encontrará los restos ensangrentados de nueve mexicanos muertos en un asunto de narcotráfico que salió mal. Cuando descubre unos metros más lejos un maletín con dos millones de dólares, cree que es su día de suerte. Y eso porque todavía no sabe que Anton Chigurn (un Javier Bardem que parece haber caído de otro planeta) está tras la pista del dinero. Chigurn es un psicopata que se rige por una ética propia, más allá del dinero o de cualquier ambición, y que parece consistir en situarse por encima de la vida de cualquiera de las personas con las que se cruza en su camino. A partir de ahí comienza una persecución, un juego de ratón y gato que da a la narración cierta sensación de estructura clásica, aunque en el fondo sea tan inconexa y derivativa como cualquiera de las otras narraciones de Mcarthy.

Todo esto está mediado por la presencia del sheriff Tom Bell (Tommy Lee Jones en su registro habitual, quizá un poco más cansado que de costumbre), un anciano agente de la ley que ve cómo se acerca la fecha de su retirada cada vez más alejado del mundo en que vive. Para Bell, los nuevos tiempos son un caos incomprensible, repletos de crímenes sin sentido y jovencitos con el pelo verde paseándose por el centro de Dallas. No llegaremos a saber si es que de verdad las cosas están peor que antes o es que la vejez nos hace ver el mundo como un lugar más peligroso.

¿Cómo resuelven los Coen el habitual compromiso de adaptar una novela al cine, dificultada, además en este caso, al tratarse de un estilo de escritura extraordinariamente personal? En primer lugar, como se ha dicho, ciñéndose literalmente a la palabra escrita en los hechos narrados y también en su estructura. La narración objetiva de McCarthy tiene aquí un correlato perfecto en la contemplación conductista de las acciones de los personajes. Con los fogonazos líricos del escritor, los Coen se muestran más incómodos, y los limitan a dos: la voz en off que abre la narración, en la que el personaje de Tommy Lee Jones nos presenta el tema de la película mientras la cámara recoge unos paisajes tejanos que determinarán la atmósfera de la película. Este inicio, que recuerda al de su primera película, “Sangre Fácil” (“Blood Simple”, 1984), continúa con la tradición de los hermanos de definir el tono de la película a través de los paisajes en los que se desarrolla la acción. Para el final se guardan el otro chispazo de lírica subjetiva, aunque en este caso convierten un texto que en la novela aparece cómo monólogo interior como un diálogo entre Tommy Lee Jones y su esposa, en un cierre que a algunos ha recordado al de “Cuentos de Tokio” de Yasujiro Ozu.

Entre la gravedad y la caricatura
La película es menos referencial de lo que nos podemos esperar del dúo, es decir, aunque se desarrolle en el desierto en ningún momento tenemos la impresión de que vaya a aparecer el correcaminos, pero eso no quiere decir que los hermanos renuncien a algunas de sus habituales señas de identidad, como el humor negro, que recorre toda la película. Para ello, los Coen utilizan una de sus máximas habilidades, su talento para la caracterización, capaz de presentarnos a los personajes de un sólo golpe de vista sin que por ello dejen de resultarnos sorprendentes (lo que emparenta en cierto modo su cine con la caricatura o el cartoon). El peinado de Javier Bardem en esta película (que encontraron en una vieja foto periodística del dueño de un burdel de la zona) se ha hecho justamente famoso. También su proverbial ojo para la selección de intérpretes, especialmente para personajes secundarios y episódicos, como por ejemplo el veterano Barry Corbin, que interpreta al sheriff retirado que vive rodeado de gatos y a quien Tommy Lee Jones acude buscando comprensión al final de la película.

Bajo el aspecto de seriedad y gravedad, “No es país para viejos” se mueve completamente dentro de las coordenadas del territorio Coen, un cine visualmente muy potente e intelectualmente lúdico. Si acaso, se puede decir que en esta ocasión, su acercamiento es más sutil, con su humor corrosivo asomando por debajo de la historia principal, sin imponerse a ella en ningún momento. Por supuesto, no nos vamos a encontrar con nada que refleje ninguno de “los grandes problemas de nuestro tiempo”, salvo, claro, el gusto por el pastiche, la imitación y el juego que tan grandes resultados está dando en el cine (y también en la sociedad) de nuestra época.

"Pozos de ambición"

T.O: "There Will Be Blood"
Dir: Paul Thomas Anderson
Int: Daniel Day-Lewis, Paul Dano.
EE.UU, 2007, 158'

Érase una vez en América.
En 1991, el dibujante norteamericano Don Rosa comenzó a publicar la serie “The Life and Times of Scrooge McDuck”, una biografía del Tio Gilito. En ella, nos narra los antecedentes del famoso personaje de la factoría Disney (Creado por Carl Banks), desde sus míseros orígenes como vástago de una arruinada saga escocesa hasta convertirse en “el pato más rico del mundo”. El Tío Gilito es el arquetipo del emprendedor individualista que construyó América, imbuido de la ética del trabajo protestante. Mitad empresario, mitad vagabundo, buscó su fortuna a través del esfuerzo y la iniciativa personal. Su objetivo es la riqueza por sí misma, no como método de elevación social; su mayor logro es la acumulación de dinero en un depósito gigante mientras sigue vistiéndose con una levita que compró en Escocia por 5 centavos en 1902. Por supuesto, esta clase de personajes desapareció con el desarrollo social e industrial de los Estados Unidos, donde las corporaciones tomaron la batuta y la iniciativa individual se veía subordinada a las dinámicas de grupo, pero el mito pervivió, y actualmente está en la base de muchas de las actitudes sociales y políticas de la nación más poderosa del mundo. En “Pozos de ambición” (o “There Will Be Blood”), Paul Thomas Anderson narra otra cara de la misma historia, en la que desaparece el sentido aventurero y la ambición se convierte en la fuerza dominante, convirtiendo el individualismo en aislamiento sociopático.

Anderson nos presenta a Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) hundido en un pozo, mientras excava una mina de plata. La oscuridad y el sucio trabajo físico nos lo asemejan más a un animal que a un ser humano, aspecto reforzado por el hecho de que no pronuncie ni una palabra durante los primeros diez minutos de la película. La gravedad de las imágenes, extraordinariamente subrayada por la banda sonora de Jonny Greenwood, nos anuncia que estamos ante una tragedia aún antes de que nada haya sucedido. Lo vemos caerse en la mina y romperse una pierna, tras lo cual no dudará en ir reptando con una piedra de plata hasta el pueblo más cercano para registrar la mina. Durante el resto de la película, a pesar de su progresivo éxito con la extracción de petróleo, Plainview no dejará de ser un vagabundo y asesino, sucio y de escasos modales, con cierto grado de alcoholismo y que se siente más cómodo durmiendo en el suelo que en cualquier cama. Day-Lewis le aporta otra de sus estudiadas e intensamente físicas interpretaciones, con un grado de exceso que está en línea con la propia naturaleza del personaje.

Cuando Plainview consiga su golpe de fortuna, encontrando una enorme reserva de petróleo bajo unas áridas tierras en California, cambiará por completo la vida de Little Boston, el pequeño pueblecito en que se encuentran. Con el dinero del petróleo, pueden construir escuelas e iglesias, pero para ello, Plainview tiene que llegar a un acuerdo con Ely Sunday (Paul Dano), un joven predicador que se convertirá en la fuerza política más importante de la comunidad. A partir de ahí, el enfrentamiento entre Plainview y Sunday, en el que los elementos económicos y religiosos se mezclaran de una manera no siempre clara, dominará el resto del metraje, hasta llegar a un terrible desenlace. Plainview civilizará el lugar, creando una comunidad allí donde sólo había un páramo improductivo, pero será el carismático predicador quien cohesione a los miembros de esa comunidad a través de su iglesia de la tercera Revelación. Pero para un personaje como el de Day-Lewis, cuyo individualismo llega a ser patológico, la autorrealización está peligrosamente cerca de la autodestrucción.

Creciendo en Hollywood
La primera vez que oímos hablar de Paul Thomas Anderson fue con “Boggie Nights” (ídem, 1996), un fresco épico sobre el mundo del porno en los setenta que causó el asombro entre la crítica norteamericana, ávida en calificar al ambicioso joven con el título de “nuevo Tarantino”. Anderson jugó bien su papel de enffant terrible y abrió su película con un virtuoso plano secuencia que había tomado prestado de “El juego de Hollywood” (“The Player”, Robert Altman, 1991), pero más allá del sensacionalismo de su tema y de una puesta en escena pirotécnica, la película no conseguía levantar el vuelo. Su siguiente paso, “Magnolia” (ídem,1999) era un poco disimulado remake de “Vidas cruzadas” (“Short Cuts”, Robert Altman, 1993), aunque a pesar de tener tan presente la huella de su declarado mentor, la personalidad del director conseguía abrirse paso entre las tres horas de metraje y la maraña de hilos narrativos de su película. Las relaciones paterno-filiales, tanto biológicas como adoptivas, eran el eje de gravedad sobre el que descansaba toda la narración, un tema que retoma en “Pozos de ambición”. También aparecía su gusto por los embaucadores carismáticos, como el gurú sexual que le valió una nominación al oscar a Tom Cruise.

Embriagado de amor” (“Punch-Drunk Love”, 2002), a pesar de que pasó completamente desapercibida, superó algunos de sus defectos, como su exagerada tendencia a hacerse notar y lo visibles que eran las referencias que empleaba. Adam Sandler interpretaba a un pequeño comerciante pasivo-agresivo cuyo entorno familiar (siete insoportables hermanas) parece empujar a un estallido de violencia. Pero Anderson decide dejar al espectador con un palmo de narices y hacer que los personajes resuelvan sus conflictos de manera pacífica, en un cuestionamiento de la lógica belicista que imperaba tras los atentados del 11-S, lo que no le ayudó de cara a la taquilla. Anderson es uno de esos escasos directores cuya carrera (hasta ahora) ha ido en progresión ascendente, película a película. En ese sentido, “There Will Be Blood” supone una auténtica puesta de largo: nunca se había atrevido con un tema tan ambicioso, y hasta ahora, no había conseguido articular su estilo de una manera tan coherente y aparentemente sencilla. Parece que por fin ha conseguido hablar con propiedad y ambición, como si quisiera demostrar a todo el mundo que tenían toda la razón quienes le consideraban un genio a los 25 años.

El tono de la película lo el diseño de producción de Jack Fisk y la música de Jonny Greenwood. Fisk, habitual de Terrence Malick y David Lynch, crea unos decorados físicos y rugosos, nada espectaculares, como las casamatas de madera del poblado montado apresuradamente tras el descubrimiento del petróleo, o los vagones del tren, con sus asientos de madera en los que se puede sentir la incomodidad y el lento traqueteo. Huyendo de la exhibición espectacular de los decorados, un cliché en casi cualquier film de época, Fisk recrea un entorno agresivo y duro, reflejo del estoicismo de sus pobladores. Greenwood, por su parte, se revela como un compositor de primer orden con una banda sonora grave y atmosférica que sobrevuela las imágenes de manera libre.Como ya hemos destacado, Anderson pule y perfecciona su estilo en esta película. Ya no necesita que los grandilocuentes planos secuencia se hagan notar por sí solos, pero sí que mantiene el uso del plano largo para describir ambientes, como la primera vez que Plainview y H.W. llegan a Little Boston, en el que la cámara sigue su llegada mientras nos describe el desolado lugar. Los colores están menos saturados que en anteriores ocasiones, recordando a fotos de época, decoloradas por el paso del tiempo. Predominan los tonos terrosos, reduciendo el cromatismo al rojo y al negro en los momentos en los que la ambición del personaje de Plainview le domina, en un recurso que puede resultar excesivo.

Tras ver “Pozos de ambición”, se hace bastante difícil intentar adivinar hacía donde irá la carrera de Anderson. Por primera vez, la película no se ambienta en una época que conozca bien, ni se desarrolla en el californiano Valle de San Fernando, donde creció. Su personalidad comienza a afianzarse tras las referencias y los excesos de wunderkind con los que había entusiasmado al principio de su carrera. Aun así, resulta extraño contemplar una película como esta, que no trata de manera simpática precisamente a la ambición personal ni al individualismo, venir firmada por alguien que se creyó un genio a los 25 años y ha utilizado todas las armas que ha tenido a su alcance para llegar a la cima de Hollywood.