12 años de esclavitud

T.O: 12 YEARS A SLAVE
DIR: STEVE MCQUEEN
INT: CHIWETEL ELJIOFOR, MICHAEL FASSBENDER, LUPITA NYONG'O
EEUU,  2013, 134'


Existe un capítulo de la historia literaria de los Estados Unidos de América dedicada a las experiencias de quienes se vieron sometidos a la esclavitud. Las “narraciones de la esclavitud” se desarrolló más o menos entre los años treinta y los años sesenta del siglo XIX, y está constituida por los testimonios de las escasas personas que lograron dejar atrás su condición de servidumbre forzada y adquirieron las capacidades necesarias para poder divulgar su experiencia. Quizá el ejemplo más cásico sea la Narración de la vida de Frederick Douglass, un esclavo americano, escrita por él mismo, publicada en 1845. Douglass, que se fugó de una plantación a los veinte años, se convirtió en un importante activista y una de las personalidades políticas más importantes de la América decimonónica: su airada pregunta sobre el significado del 4 de Julio para los esclavos aún resuena hoy día. Otro ejemplo es Incidentes en la vida de una niña esclava, escrito con pseudónimo por Harriet Jacobs, una destacada feminista y abolicionista que narraba en ella sus experiencias de juventud. Experiencias que incluían la tortura y la violación como eventos cotidianos.

Si hay un elemento común en esta tradición literaria es el recurso a estructuras de raíz religiosa a la hora de dar forma a los recuerdos: el curso de la vida del esclavo que alcanza la libertad se hace análogo al viaje del alma desde el infierno del pecado hasta la salvación de la gracia. Desde luego, se trataba de un intento de remover las conciencias  del público al que deseaban conmover, pero también era el producto lógico de la cultura de unas personas cuya única educación, de haber existido,  había consistido simplemente en adoctrinamiento religioso. La narración que Solomon Northup publicó en 1853, 12 años de esclavitud, no se suele considerar a menudo dentro de esta tendencia por dos razones: fue escita en colaboración con un periodista blanco, y, dado que Northup era un hombre libre y educado, músico de profesión,  cuando fue secuestrado y vendido como esclavo, no se ajusta al formato habitual del género: Northup está más preocupado en reflejar los detalles y complejidades de su experiencia que en crear una alegoría moral.
  

Northup (Chiwetel Eljiofor) era un hombre libre y acomodado antes de su secuestro

    El británico Steve McQueen (después de labrarse un prestigio entre la crítica internacional con Hunger (2008) y Shame (2011)) eligió la historia de Northup porque ofrece al espectador de principios del siglo XXI un punto de vista con el que identificarse. El de un hombre de familia, con sus inquietudes económicas y sus preocupaciones culturales, que lo pierde todo de la noche a la mañana y se ve obligado a sobrevivir como esclavo mientras busca la oportunidad de recuperar su condición anterior. Solomon (Chiwetel Ejiofor) descubre la realidad de la esclavitud, el sistema social que la sostiene y el lenguaje de la violencia que la pone en pie al mismo tiempo que el espectador, y su mirada nos guía para comprender el ambiente y los detalles de su situación. Desde el primer momento Solomon se convierte en uno de esos personajes dramáticamente vacíos cuya función narrativa consiste en aportar un molde para que el lector se introduzca en él y disfrute de un punto de vista privilegiado sobre unos acontecimientos ajenos. Pero Solomon no es un hombre sin atributos por ninguna peculiaridad psicológica, sino porque la violencia ejercida sobre él y el instinto de supervivencia le obligan a ello.

Desde que embarca en un vapor con destino a Nueva Orleans, sus colegas de cautiverio le recomiendan que esconda sus conocimientos, sus opiniones, el mero hecho de que sabe leer y escribir. Que se convierta en un animal agradecido y obediente, resistente al esfuerzo y el castigo, anónimo entre los demás animales. Desde ese punto de vista echamos un vistazo curiosos y asombrado a una institución que se nos revela en la cotidianidad con la que se contemplan los acontecimientos con potencial melodramático. Un esclavo adulto se abraza emocionado y sollozante a su amo tras reencontrarse con él, como si al relación entre ellos contuviese alguna forma de afecto. Una venta de esclavos (los cuerpos desnudos exhibidos como mercancía ante los respetables compradores, que abren las bocas para examinar las dentaduras) se desarrolla con una monotonía de transacción administrativa. Los llantos de la madre que se ve obligada a separarse de sus hijos tras la venta se convierten en una molestia, para vendedor y cliente, desde luego, pero también para el resto de los esclavos, alertas ante la posibilidad de la violencia. La normalidad con la que las actividades cotidianas se desarrollan en presencia de la violencia más extrema es un leitmotiv de la película. 

El protagonista debe enfrentarse al sadismo de Epps (Michael Fassbender)

    Al contrario que Django, el esclavo liberado interpretado por Jamie Foxx en la fantasía pop rodada por Quentin Tarantino el año pasado, Solomon no tiene la posibilidad de convertirse en un ejército de un solo hombre y terminar con la opresión por su cuenta, al ritmo de sus disparos. Sus posibilidades de supervivencia implican compromisos morales. Al principio de su viaje, Solomon debate con sus compañeros de cautiverio la actitud más adecuada para afrontar su situación. Robert (Michael K. Williams) es partidario de la rebelión, mientras que John (Craig Tate) prefiere adoptar la sumisión como mecanismo de supervivencia. Considerando las dos posturas, Solomon declara que no quiere sobrevivir, sino que quiere vivir. El resto de su camino, hasta recuperar la libertad, consistirá en descubrir la diferencia entre esas dos posibilidades. Solomon tendrá que negociar continuamente entre la amenaza de la muerte y  la posibilidad de una existencia desprovista de humanidad, una negociación en la que porciones de su cada vez más disminuida dignidad serán usadas como moneda de cambio. Mandando callar a una mujer que ha perdido a sus hijos porque sus sollozos molestan al amo, por ejemplo, o sonriendo servilmente ante la mera insinuación de un elogio por parte de éste. 




               Sobrevivir implica continuos compromisos morales. 

La violencia es el elemento que sostiene todo el andamiaje social de las plantaciones sureñas , y 12 años de esclavitud ofrece un amplio catálogo de las maneras en que ésta se ejerce. En Estados Unidos, la mayoría de los comentaristas cinematográficos han mencionado, para bien o para mal, que la película está constituida por un catálogo de crueldades detalladamente recreadas. Pero Steve McQueen nos presenta los actos de violencia de una manera más dramática que física. Dos escenas llaman la atención por su intensidad. En la primera, los captores de Solomon le obligan olvidarse de su libertad y a adoptar la identidad de un esclavo fugitivo de Georgia a fuerza de latigazos. El director filma la violencia concentrándose en el rostro de Ejiofor, en las consecuencias de los golpes sobre la víctima que en los golpes en si. En otra secuencia, Edwin Epps, el sádico destroza-esclavos que interpreta con enorme intensidad Michael Fassbender obliga a Solomon a empuñar el látigo contra Patsey (Lupita Nyong’o), la joven esclava por la que siente una pasión que le avergüenza. En una escena extensa y medida, los efectos de la violencia cambian de posición entre quien empuña el látigo y quien sufre los golpes, estableciendo dramáticamente la manera en la que los actos de violencia tienen consecuencias también sobre quienes los cometen, incluso para alguien como Epps. Esta escena es uno de las dramatizaciones más complejas de la violencia en la pantalla, y demuestra que el director británico ha reflexionado en profundidad sobre las maneras de representar la crueldad. Para McQueen, el dueño de la plantación atormentado por el afecto que siente por la esclava a la que viola, no es simplemente un villano sin matices, sino alguien mucho más complejo: “Es un ser humano que no puede escapar de su humanidad” 

La religión es un pilar del edificio que alberga la institución de la esclavitud

  
“¿Sabe? Yo soy Solomon y a la vez Epps. No voy a fingir que no soy un ser humano. Los buenos no ganan siempre. Lo mejor que podemos hacer es mirarnos a nosotros mismos” Steve McQueen es un humanista, aunque el suyo es de la variedad de humanismo que  necesita mantener la distancia adecuada. La tensión dramática de la película proviene del intento por lograr un equilibrio entre la identificación del espectador con el sufrimiento de otro ser humano y la contemplación distante de una estructura social que determina de forma absoluta el papel de cada individuo en ella. La resonancia emocional está ahí,  conducida por el amplio y uniformemente excelente reparto, y apoyada por la banda sonora de Hans Zimmer. Pero la mirada de McQueen no busca solamente la implicación emocional, sino también el análisis intelectual, la comprensión del funcionamiento de la institución y sus efectos sobre las personas. La película está llena de detalles de observación a los que se les elimina la carga melodramática para presentarlos como acontecimientos cotidianos, por muy aberrantes que nos puedan parecer hoy día. De esa manera, se logra el retrato de una institución basada en la violencia cuya influencia se impone sobre todos quienes la habitan. McQueen quiere que nos identifiquemos con Solomon para recibir el impacto de la injusticia, pero también que recorramos con su mirada, la mirada de un hombre formado y reflexivo, el funcionamiento de la esclavitud y el orden social que la sostiene. 

Lupita Nyong'o es la revelación de la película.

12 años de esclavitud llega en una temporada que ha estado marcada por la reconsideración de la experiencia afroamericana en la cultura estadounidense. El éxito de El mayordomo, de Lee Daniels, y de Fruitvale Station, dirigida por Ryan Coogler, han sido los principales focos de debate en el ámbito cinematográfico, películas que, como la cinta que nos ocupa, está realizadas por cineastas de raza negra. En un revelador artículo, el crítico del New York Times A. O. Scott reflexionaba sobre la evolución cultural del tratamiento de la esclavitud en el cine: comenzando con  El nacimiento de una nación (1915), que “puede parecer ahora como una obra de racismo reaccionario, pero es por completo un artefacto de la Era Progresiva, abrazada por el presidente Woodrow Wilson y consistente con lo que por entonces se entendían como ideas progresistas acerca del destino y el carácter de la república americana. En la película de Griffith,  el gran crimen de la esclavitud  fue su efecto divisivo y corruptor sobre los blancos. Después de la reconstrucción, la nación fue refundada sobre los dos pilares de la abolición y la supremacía blanca. Lo que también es decir terror y marginalización, pero ese aspecto de la historia se mantuvo al margen, como la propia dureza de la esclavitud, que fue oscurecida por una niebla de sentimentalismo sobre la Herencia y la Culura del Viejo Sur. Esa era la iconografía de Lo que el viento se llevó, y aunque la ambientación de ese blockbuster puede parecer completamente de otra época, los viejos tiempos que evoca no está completamente olvidados”
 
“Tras Raíces (la miniserie de finales delos años setenta cuya representación de la esclavitud, por muy melodramática que resulte vista desde el punto de vista actual, asombró por su novedad a la audiencia en su momento) un consenso Hollywoodiense tomó forma, sustituyendo la mitología con aroma de magnolias por otra nueva, casi tan centrada en la experiencia de la gente blanca como la anterior, pero con una nueva inflexión política. Se reconoce la existencia del racismo, y su efecto venenoso se pone de manifiesto. Pero también se localiza, geográfica y temporalmente, de manera que se evita implicar a la audiencia blanca contemporánea. Los racistas se señalan claramente como villanos – feos, rudos e ignorantes de una manera con la que ningún espectador podía identificarse- y a ellos se les opone una coalición de blancos valientes y negros nobles y estoicos. Al final, en entrenador y sus jugadores, el predicador y su congregación, la doncella y su ilustrada señora avergüenzan a los retrógrados y vindican a la audiencia” Es por eso que la sorpresa de esta temporada no sea escuchar una historia diferente, sino un punto de vista nuevo. Ese punto de vista implica el relato de la duplicidad, la máscara, de la que ya hablaba W. E. B. Du Bois: el negro es una persona para los blancos, otra en su comunidad. El mayordomo de la Casa Blanca se ve obligado a anular su personalidad hasta el punto de que “la habitación parezca vacía cuando tú estas en ella”. Solomon se ve obligado a ocultar sus dotes intelectuales para sobrevivir. El hecho de que esas voces resulten sorprendentes, o de que cada nueva película sobre la esclavitud se presente como un acontecimiento revela la manera en que ese episodio se ha marginalizado en la narrativa cultural estadounidense. Pero una película como 12 años de esclavitud sirve también para poner de manifiesto los mecanismo de dominación del hombre sobre el hombre y las herramientas culturales que permiten ignorar esa experiencia. Porque, como canta Leonard Cohen en Everybody Knows, Old black joe's still pickin' cotton For your ribbons and bows. Y todo el mundo lo sabe.

Cortometraje: Light Is Calling, de Bill Morrison (2004, 7’)

 

“Hay dos formas de contemplar la decadencia: puedes verla como parte de un ciclo, un proceso instrumental a la hora de reformar tu vida, y también puedes pensar en la decadencia como un final,  algo que necesita ser temido y evitado a toda costa. Ambas actitudes se abrazan en mis películas” Bill Morrison (Chicago, 1965) ha dedicado las dos últimas décadas a explorar los fondos de archivos y filmotecas en busca de imágenes olvidadas con las que construir sus películas. Al contrario que otros cineastas que trabajan a partir de imágenes encontradas o found footage, Morrison no centra su atención en el contenido de las mismas, sino en el estado de sus soportes: las viejas películas de celuloide, cuya decadencia es completamente natural ya que están registradas sobre materia orgánica, son una fuente de belleza inesperada y aleatoria en la que el tiempo deja su huella sobre las creaciones de los cineastas primigenios. “El deterioro funciona de dos maneras, primero interactúa con la música de una manera interesante, casi como si fuera una animación, aportando otra superficie. Pero también interactúa con la imagen. Las imágenes son escogidas para mostrar la relación el hombre con su propia mortalidad. Por supuesto, cuando esa tomas se hicieron hace setenta años o cien años, estaban en una condición prístina y la gente que sale en ellas no tenía ni idea de que años después iban a tener este aspecto. Desde mi punto de vista, es un testamento o una analogía hacia nuestra experiencia humana, en la que nuestra voluntad o nuestra experiencia subjetiva cree de alguna manera que somos inmortales, y que seremos capaces de continuar con nuestras vidas, irónicamente, trágicamente, heroicamente, a pesar del hecho de que estamos decayendo. No quiero hacer un juicio sobre ello. Puede ser trágico, pero también puede ser hermoso.”

Su cortometraje de 2004 Light Is Calling surgió de manera bastante casual.  “La Biblioteca del Congreso tenía un negativo impecable de la película, The Bells, y también tenían una copia de referencia impecable. Así que era uno  de esos casos en los que pensaron ‘¿Por qué conservamos esta copia deteriorada? Está ocupando espacio, tenemos que deshacernos de ella.’ Yo había estado trabajando allí en Decasia, así que cuando volví a pasarme, me dijeron: ‘Vamos a tirar esto, ¿Podrías echarle un vistazo?’ Al contrario de casi todas las copias deterioradas que he visto, esta tenía un deterioro hermoso. “  The Bells es un melodrama de época rodado en 1926 por James Young, cuyo argumento ya estaba pasado de moda cuando se estrenó. Se trata de la adaptación de una obra de teatro de 1867 que resulto enormemente exitosa en el Londres de finales del siglo XIX, especialmente en la interpretación de Henry Irving. Es una historia de posaderos y burgomaestres en la que el protagonista comete un crimen el primer acto y se pasa los dos siguientes contemplando el fantasma de su víctima hasta caer en la locura. En las imágenes que nos presenta Morrison, el argumento no importa demasiado. Hay carruajes, sombreros de época, uniformes con charreteras. Las huellas del paso del tiempo se nos aparecen como una densa niebla a través de la que se pueden contemplar unas figuras anónimas, cuyos gestos y movimientos han atravesado el tiempo sin conservar su sentido. Morrison ralentiza la imagen (la velocidad de proyección es hasta tres veces más lenta que la de la película original) para que los efectos del tiempo se hagan más visibles. “Estas viendo esta narración rodada en 1926, estás viendo las cosas que le han ocurrido a la película desde entonces, y como una cosa se relaciona con la otra”  

Bonus Track: como si se tratase de un concurso de belleza, podemos comparar la fascinación de las imágenes incompletas y elusivas de Light Is Calling con la película de la que procede: The Bells, de James Young, rodada en 1926 y protagonizada por Lionel Barrymore y Boris Karloff (Las secuencias sobre las que ha trabajado Morrison comienzan en el minuto 9)¿Cuál de las dos resulta más fascínate hoy día?

Banda Sonora: Los secretos de la música de A propósito de Llewin Davis

Todo comenzó cuando los hermanos Coen se aproximaron al productor músical T-Bone Burnett, con quien ya habían trabajado en El gran Levowsky y sobre todo en O Brother where art thou? “Joel dijo: Estamos pensando en hacer una película sobre un cantante de folk. Queremos hacer una película sobre Greenwich Village en 1961, justo antes de que Dylan llegara allí. Queremos hacerla con canciones reales, pero gente inventada. Queremos hacerla con toda la música interpretada y grabada en directo en el set. Eso es lo que dijeron que querían hacer, y eso es exactamente lo que hicieron.”  El Greenwich Village de principios de los años 60 es recordado como un escenario de bohemia artística poblado de jóvenes músicos que se dejaban el pelo largo y se redefinían a sí mismos descubriendo la música tradicional norteamericana (el blues, el country en todas sus variedades, etc) para recargarla de significado político, convirtiendo sus canciones en una forma de resistencia. Un lugar lleno de cafés donde cada noche tocaban artistas desconocidos armados con guitarras acústicas y barbas pobladas, frente a mesas en las que grupos agitados discutía de política o recitaban poemas. Era uno de esos sitios recorridos por una constante energía creativa en busca de tomar la forma precisa, un espacio lleno de posibilidades en el que sus habitantes soñaban con de ocupar un espacio de relevancia en la cultura popular. Un día, apareció por allí un joven y desgarbado muchacho judío de Minnesotta llamado Robert Allen Zimmerman y ocupó ese espacio definitivamente, transformando las posibilidades de la música y disolviendo la energía de la escena.

El modelo: Dave Van Ronk a principios de los 60

Oscar Isaac caracterizado como Llewyn Davis

 La figura en la que los hermanos Coen se inspiran para este proyecto es la de Dave Van Ronk,  un pionero de la escena folk cuya relevancia dentro el mundillo de Greenwich Village hizo que fuera conocido como “el alcalde de la calle MacDougal” . Según el crítico musical Robert Shelton, Van Ronk era “el alcalde musical de la calle MacDougal, un hombre alto, lenguaraz y peludo con tres cuartos, o más exactamente, tres quintos de sangre irlandesa.  Coronado por un pelo marrón claro y una barba leonina, que se mesaba varias veces en un minuto, recordaba una cama deshecha repleta de libros, fundas de discos pipas, botellas vacías de whisky,  versos de oscuros poetas, y cuerdas rotas de guitarra. Fue el primer gurú neoyorquino de Bob Dylan. Van Ronk era un museo andante del Blues. Tras un interés temprano por el jazz, había derivado hacia la música negra. (…) Su carácter era áspero e irritable, enmascarando un interior cálido y sensible. Van Ronk  redefinió el blues de una manera íntima. Durante un tiempo, su seguidor mas aplicado fue Dylan” Según su amigo y biógrafo Elijah Wald, el personaje de Llewyn Davis no tiene nada de la persona de Van Ronk, pero su música sí. La pieza central que han elegido los Coen para su película es Farewell (Dink’s Song), una canción tradicional que fue parte esencial del repertorio de Van Ronk. Aquí mismo puedes comparar la versión original con la interpretada por Oscar Isaac en la película.





     La colaboración con T-Bone Burnett es clave para entender el proyecto. El veterano músico acompañó a Dylan en su legendaria Rolling Thunder Revue, en los años setenta. En  las siguientes décadas, se convirtió en un reputado productor, trabajando con artistas como Roy Orbison, Elton John, Elvis Costello, Counting Crows o Los Lobos. Su participación en la creación de la música de O Brother where art thou?  logró que la banda sonora de esta película se convirtiera en todo un fenómeno de la música country. “Había escuchado a Van Ronk cuando era más joven, pero nunca me alcanzo. Yo era un sureño, criado en Texas, así que escuchaba un montón de Jimmy Reed, esa clase de cosas. Un montón de R&B y blues. Formaba parte de un grupo de amigos que tocábamos un montón de música de los montes Apalaches, algo de la familia Carter, Stanley Brothers, Jim and Jesse, esas cosas.  Pero Van Ronk nunca resonó conmigo. Ahora me gusta y lo entiendo mejor. Dylan es una persona que fue capaz de ir adelante y atrás al mismo tiempo. Eso es de lo que trata esta película. Para mí, trata de la realidad que tenemos que afrontar todos de ir hacia adelante y hacia atrás en el tiempo a la vez. No podemos ir solamente hacia adelante, y no podemos ir solamente hacia atrás” Una vez más, Burnett se ha rodeado de músicos contrastados, como Justin Timberlake (que interpreta a Jim Berkey, un músico con intenciones más comerciales que el sufrido protagonista) o Marcus Mumford, de la exitosa banda Mumford and sons.  Oscar Isaac, el actor guatemalteco que interpreta el papel protagonista, es conocido por sus intervenciones en  películas como Drive o El legado de Bourne, pero también tiene una modesta carrera como cantante que sin duda esta película realzará. En esta escena, Isaac y Timberlake, acompañados de Adam Driver, interpretan la única composición original de la banda sonora, Please, Mr Kennedy, una canción-protesta acerca de la carrera espacial.



     “Mientras que Dylan es el poeta, explica Oscar Isaac, este personaje era el trabajador. El no es la estrella errante recorriendo el cielo, es el hombre levantándose del suelo, luchando, siempre andando cuesta arriba, intentando mantenerse fiel a sí mismo, pero al mismo tiempo siendo hipócrita de vez en cuando, maniobrando en este extraño mundillo donde la música estaba realmente cambiando.” Dylan, antes conocido como Robert Allen Zimmermann, después como Judas, es solamente un nombre más entre los personajes que pululan por un barrio repleto de filósofos y aspirantes a profetas, aunque su ausencia llena el espacio por completo. Dylan cambio mucho en los años siguiente, incluso antes de coger la guitarra eléctrica, pero hubo un momento en el que fue un pretendiente más a la gloria del folk, reivindicando la herencia de Woodie Guthrie y actuando gratis en el legendario Gasligh Café, un garito populoso ubicado en un sótano de la calle MacDougal en el que los músicos tocaban gratis y después pasaban el sombrero ante la concurrencia. De una de esas actuaciones proviene la primera grabación conocida de Don’t Think twice, It’s Allright. Entonces era ya 1962.

Cortometraje: Aningaaq (Jonás Cuaron, 2013, 7') el corto que complementa a Gravity, subtitulado en español.

¿Has visto Gravity? Probablemente sí. La cinta de supervivencia espacial de Alfonso Cuaron, protagonizada por Sandra Bullock y George Clooney, no solo se ha convertido en la película acontecimiento del año sino que se trata de una de las pocas cintas que justifican el publicitado uso del 3D.Así que probablemente recuerdes esa escena en que la doctora Ryan Stone establece precario contacto por radio con un desconocido que habla una lengua extraña. Según Alfonso Cuarón: “Gravity es una película sobre un personaje que esta desconectado literal y metafóricamente. Ella se ha aislado como persona incluso antes de que comience la acción. Nos gustó la idea de que finalmente entre en contacto con alguien en la tierra, y no solamente es este tío que no habla una palabra de inglés, sino que esta borracho”  Ahora, conoceremos el otro lado de esa conversación gracias a Aningaaq, el cortometraje de Jonás Cuaron (Hijo de Alfonso y co-guionista de la película). Aningaaq (Orto Ignatiussenes) es el interlocutor de Bullock, un pescador inuit que se encuentra en medio de un fiordo en Groenlandia,  en la soledad de la llanura de hielo, acompañado de su familia, sus perros y su botella de licor. Es un tipo de soledad y de lucha por la supervivencia muy diferente a la que vive la doctora Stone miles de kilómetros encima de él. 

La inspiración surgió a partir de la fascinación que padre e hijo comparten por el paisaje de Groenlandia. Alfonso contempló en uno de sus viajes a un pescador inuit borracho sentado en una enorme extensión de hielo con la única compañía de una emisora de radio. Durante el lento desarrollo de de su película, hubo algunos momentos en los que dudaron en cortar desde la aventura de Stone en el espacio hacia la situación de Aningaaq en su desierto de hielo. La idea quedó pronto desechada: una escena asó podría romper la inmersión del  espectador en la experiencia de la protagonista, algo que es, desde luego, uno de los puntos fuertes del planteamiento de Gravity. “Pensamos: tenemos que seguir con el plan, pero ¿No sería genial hacer un corto sobre Aningaaq?” Así que Jonás Cuarón volvió a Groenlandia con un presupuesto de Warner Home Video con la intención de rodar un cortometraje que pudiera incluirse como extra en las ediciones domesticas de Gravity.

    
Aningaaq es un complemento que no solamente apoya la película, sino que sirve como contrapunto. El aislamiento, la soledad y la distancia del esquimal son muy diferentes de los de la astronauta, aunque al mismo tiempo comparten un sustrato común que los define como humanos. Visualmente, el vacío blanco y resplandeciente de los enormes bloques de hielo ártico crea una sensación complementaria a la insondable oscuridad de la estratosfera. Y ambos personajes comparten un sentimiento de pérdida, aunque por motivos muy distintos. Este cortometraje comienza a ser considerado como favorito en su categoría en la próxima edición de los Oscar, en la que es posible que acompañe a la película que lo ha inspirado.

Vivir es fácil con los ojos cerrados

 DIR: DAVID TRUEBA
 INT: JAVIER CÁMARA, NATALIA DE MOLINA, FRANCESC COLOMER
ESPAÑA 2013 108'




La cultura española, tal y cómo la entendemos en las dos últimas décadas, consiste principalmente en la escenificación de dos conflictos. Uno de ellos enfrenta lo autóctono con lo extranjero, el otro, al pasado con el presente. Desde la óptica de nuestro perpetuo complejo de inferioridad cultural, ningún argumento resulta más válido para defender cualquier cosa que su popularidad en algún país de habla inglesa o que esté situado al norte de nuestra geografía. Por otra parte, el pasado se escenifica con frecuencia como un momento lleno de conflictos que el presente considera resueltos, como si la historia de España fuese una larga y vacilante marcha, llena de tropezones, hasta la democracia constitucional de 1978. Ambos conflictos se presentan a menudo relacionados: el presente es europeo, habla inglés y baila música electrónica, aunque resulte una época convencional y poco distintiva. El pasado, en cambio, es una época de escasas libertades y extrañas costumbres, pero tremendamente idiosincrática, muy nuestra.

    Pocos terrenos de juego culturales ponen en juego estas dinámicas de manera tan plena como la singular fascinación y aversión de nuestra sociedad por los idiomas, especialmente el inglés. Desde que comenzara a imponerse como lengua internacional de facto, el inglés se ha convertido en motivo de orgullo o de ridículo para nuestros conciudadanos, que mastican esta lengua de manera casi fetichista. Basta con ponerle un nombre inglés al un producto para que tenga un fulgor futurista, aunque la gente luego se atragante al intentar pronunciarlo. Y nadie se molesta en traducir los títulos de películas como Pacific Rim o Take Shelter, como si todo el mundo supiera lo que significan. David Trueba ya se había enfrentado anteriormente a todo esto, aunque con matices distintos. En su debut de 1996, La buena vida, un adolescente interpretado por Fernando Ramallo, que acaba de perder a sus padres en un accidente de tráfico, se encuentra con dos modelos de aprendizaje vital: una profesora de francés que le inicia en la literatura con Lolita, de Nabokov, y un abuelo campechano interpretado por Luis Cuenca.  El propio Trueba estaba también entre el aquí y el allá: la película contaba con música de Georges Delerue y fotografía de William Lubtchansky, el cartel presentaba cada palabra del título en uno de los colores de la bandera francesa.


 
  El título de esta nueva película, con la que el director madrileño recupera su mejor nivel, procede de dos versos de la canción de los Beatles Strawberry Fields Forever, que John Lennon comenzó a componer en Almería, mientras rodaba la película de Richard Lester Cómo gané la guerra. Estamos en 1966, y hacia el desierto almeriense peregrinan tres personajes: un profesor de inglés fanático de los de Liverpool que sueña con conocer a su ídolo (Javier Cámara), y dos fugitivos que ha recogido en las vueltas del camino. Uno de ellos es un adolescente enfadado con su padre policía porque no le deja llevar el pelo largo y  la otra, una joven embarazada que huye de los planes que su familia  ha decidido para ella. Todos ellos viajan en un 850 brioso pero que pasa apuros en las cuestas y recorren las carreteras estrechas y polvorientas de la red viaria nacional como si el futuro se pudiera alcanzar sobre cuatro ruedas. 




    Quien está al volante es Antonio (o Tony), un hombre de mediana edad que da clases de inglés y latín en un colegio de curas de Albacete. A Antonio le gusta utilizar las letras de los Beatles como texto en el aula, y escucha sus canciones en Radio Luxemburgo para que sus muchachos puedan cantarlas antes que nadie. Pero, a pesar de sus conocimientos de la lengua de Shakespeare, no es capaz de descifrarlas por completo, y los cuadernos en los que las anota están llenos de huecos. Por ello, uno de los objetivos de su viaje consiste en comentarle este asunto a Lennon, y pedirle que en el próximo disco se facilite una transcripción de las canciones, para facilitar así el aprendizaje de los niños de Albacete. 




Como tantos profesores que han visto pasar generaciones de críos delante suyo, Antonio acumula sobre su persona capas y capas de manierismos. Desborda determinación y entusiasmo y rebosa una ingenuidad que no debemos confundir con estupidez. Acostumbra a citar a Machado en cualquier ocasión y no deja nunca de dar lecciones, sobre la gramática inglesa o sobre la etimología latina. Antonio es el personaje que se encuentra entre el pasado y el presente: su viaje tiene un objetivo definido, y tiene una vida a la que regresar cuando lo cumpla. Más incierta  es la posición de los jóvenes que le acompañan. Bruno (Rogelio Fernández) es un personaje escasamente desarrollado, pero la joven Belén (Natalia de Benito) refleja con naturalidad la confusión juvenil de la época: su viaje no tiene un destino claro y su futuro está por decidir. Belén es tan ingenua y arrojada como Antonio: en una de las escenas más memorables, la entusiasta muchacha trata de instruir a su joven compañero de viaje en el baile del twist, explicándole que se trata de mover los pies como si tuviese que apagar colillas de cigarrillos.


A pesar de su argumento, como película Vivir es fácil con los ojos cerrados se parece más a Penny Lane, la nostálgica canción de Paul McCartney que aparecía en la otra cara del sencillo en que se lanzó Strawberry Fields Forever. Con su mirada nostálgica y amable hacia una Inglaterra en la que los barberos enseñan fotos de todas las cabezas que han conocido, los bomberos guardan en el bolsillo retratos de la reina y todo el mundo se detiene para decir hola y adiós, el beatle revivía un mundo al que los mismos cambios sociales que posibilitaban su fenomenal éxito estaban haciendo desaparecer. Así, Trueba explora el paisaje geográfico y humano de la época: hay unos cuantos personajes característicos como Ramón (Ramón Fontseré), un catalán refugiado por amores en Almería que regenta la tasca local y cultiva con filosofía fresas en un invernadero; o el muy característico padre de Bruno (Jorge Sanz), un gris aficionado a ver el parte en familia y que no entiende a los jóvenes de la época.

La película presenta una relación conflictiva entre el pasado y el presente. La cuidada ambientación presenta con detalle unos ambientes tan detallados y pintorescos que a veces entran ganas de lamentar su desaparición, aunque la sociedad que los habita invite más bien a la huida. Pero la nostalgia no se produce al idealizar un pasado supuestamente más sencillo o más humano, sino que aparece al contemplar la manera en que aquel pasado se convirtió en este presente, al recordar la forma en que detalles que hoy día resultan intrascendentes, como elegir un peinado o unas determinadas preferencias musicales, suponían una toma de posición. Por lo demás, esta película es un logrado drama cómico apoyado en una colosal interpretación de Javier Cámara que se permite el lujo de añadir un nueva entrega al nutrido género del anecdotario apócrifo de los Beatles.

Mitomanía: Woody Allen toma el pelo a una secretaria en la Cámara Oculta

                        

El hombre que engaña a una secretaria en este fragmento de un viejo programa de cámara oculta (Candid Camera, emitido en el canal CBS en 1963) se había pasado tres años escribiendo cada día tres folios de chistes, para que los emplearan cómicos y otras personalidaes. Calcula haber escrito unos veintemil chistes en esa época. Después, fue contratado como guionista para el programa de Syd Caesar, uno de los humoristas más famosos de los años cincuenta. Para entonces, su agente pensó que su carrera tendría más posibilidades o si actuaba además de escribir: por ello pasó a aparecer como monologuista en clubs nocturnos y a intervenir en programas cómicos como éste, del que era, además guionista. Imágenes como esta representan la arqueología de una figura que se haría inmensamente popular en las décadas siguientes y que mantuvo una enorme coherencia desde sus inicios: la de una figura enclenque y nerviosa que se oculta detrás de unas enormes gafas de pasta y que combian una enfermiza timidez con un ingenio extravagante. “No tengo una opinión interiorizada del personaje que surge. Solo puedo describirlo en función de lo que oigo decir de él: contemporáneo, neurótico, con inquietudes intelectuales, fracasado, hombrecillo, incompatible con las maquinas, inadaptado…todas esas estupideces. Vislumbro ciertas características del personaje, pero al principio nunca me planteo hacer de mi un fracasado o un hombrecillo. No creo que uno pueda hacer todo lo que se propone. Lo hace y ya está.” Así se lo explicaba Woody Allen a Eric Lax en el verano de 1972, tal y como recoge el libro de Lax Conversaciones con Woody Allen. 

 Contemporáneo, neurótico, con inquietudes intelectuales, fracasado, hombrecillo...Un video con todas las veces que Woody Allen tartamudea en sus películas

 "Para mí, meterme en el personaje es coser y cantar. No es actuar. Si ahora mismo se pusiera a grabar con una cámara podría representar mi papel sin problemas. Eso es lo bueno de no tener talento, que nunca me salgo de mi pequeño registro. Por eso no necesito actuar. Mi actitud no cambia en nada de ahora a cuando se enciende la cámara. Lo que hago como actor es lo más fácil del mundo para mí. No digo que sea una maravilla, pero desempeño mi labor interpretativa sin esfuerzo alguno. (…) Como tengo un registro dramático tan reducido, sé lo que puedo hacer y lo que no, y eso se refleja en los papeles que escribo para mí.” 

Woody, en sus inicios, micro en mano 

 “Reconozco que he tenido suerte. Mi talento para la comedia me ha permitido ganarme la vida durante décadas. He trabajado en la televisión, la radio, el stand-up, el teatro y el cine, también como escritor. He actuado en Estados Unidos, Gran Bretaña y el resto de Europa. En Francia he conseguido hacer reír con mi espantoso francés. Es algo que se me da bien. Y no es que valore mis dotes naturales ni las aptitudes que tengo para la comedia. La gente enseguida llega a la conclusión de que me dedico a la comedia, pero que en el fondo la odio, o de que para mí el drama es lo mejor y la comedia no vale nada. Pero nunca ha sido así. La comedia me ha parecido siempre un género maravilloso y siempre disfruto con ella; tanto al escribirla como al interpretarla. Pero personalmente prefiero y valoro mucho más un drama bien hecho que una comedia bien hecha. Es algo estrictamente personal. Con ello no pretendo convencer a nadie de nada. Pero como ya he dicho, cuando voy al cine, y pago mis cincuenta centavos, o los cinco dólares que cuesta hoy día, me lo paso mejor con un buen drama que con una comedia. Por supuesto,  prefiero una comedia lograda a un drama mediocre, pero ante dos películas de igual calidad me quedo con el drama” La relación de Allen con su talento cómico es cuanto menos problemática. Desde sus inicios soñaba con convertirse en un autor dramático serio, como Tenesse Williams o Ingmar Bergman, por los que sentía admiración. A veces confiesa que veia la comedia como una manera fácil de introducirse en el mundo del espectáculo para así, perseguir más tarde ambiciones más serias. En los últimos años, la balanza parece haberse decantado con más fuerza a favor de las películas dramáticas, coincidiendo con las cada vez mayores reticencias de Allen a aparecer como actor: ese hombrecillo que interpreta se ha hecho viejo, y parece ser que eso le hace tener menos gracia. Su nueva película, Blue Jasmine, recién estrenada en España, continúa esa linea. Por otra parte, le permite cumplir otro d esus grandes sueños: trabajar con Cate Blanchett. 

 
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La vida de Adèle

T.O: LA VIE DE ADÈLE CHAPITRES 1 & 2
DIR: ABDELLATIF KECHICHE
INT: ADÈLE EXARCHOPOULOS, LEA SEYDOUX
FRANCIA, 2013, 175'



La vida de Adèle comienza un día cualquiera de cielo gris cuando la protagonista, con quince años, corre para coger el autobús del instituto. No lo logra, se sube al tren, su rostro medio dormido se refleja en la ventanilla. Es esa clase de día cualquiera de la adolescencia, bullicioso y monótono. Los estudiantes se aburren en clase de literatura, el profesor lee un fragmento de La vie de Marianne, una novela dieciochesca de Marivaux. Es un fragmento sobre un encuentro fugaz, una mirada casual de significado incierto que deja en el aire posibilidades de respuesta, de reacción. Podemos ver a Adèle (Adèle Exarchopoulos)  concentrada en las palabras del profesor, los requiebros arcaicos del lenguaje estimulando la imaginación sobre las posibilidades de su propia vida. La rutina de su día continúa con cuchicheos en el comedor, juegos de miradas con algún chico, la exploración de las relaciones propia de su edad. Pero el texto de Marivaux cobra vida como si formara parte de alguna clase de destino cuando, cruzando un paso de cebra, se encontrará con una joven de pelo azul, una chica risueña y vivaz  que sonríe cogida de la mano de otra chica. Sus miradas se cruzan al pasar, sus cabezas se giran de forma curiosa, y la huella de ese momento permanece en la memoria de Adèle, de forma poderosa, obligándola a descubrir aspectos desconocidos de sí misma. Ese encuentro casual se produce cuando Adèle acudía a una cita con un chico. Usando un recurso poco característico del cine de Kechiche, la escena tiene como banda sonora el ritmo alegre y metálico de la percusión de un músico callejero con el que la joven se había cruzado unos instantes antes. Parece como si el director necesitase algo más que su habitual puesta en escena hiperrealista para dramatizar ese momento, la clase de apoyo emocional que suele proporcionar la música.

La vida de Adèle, basada en la novela gráfica El azul es un color cálido, de Julie Maroh, es la narración del paso de la adolescencia a la edad adulta de una mujer de nuestro tiempo. Conocemos a Adèle con quince años, en el proceso de descubrir su propia personalidad, y la dejamos atrás cuando ya ha cumplido los veintitrés,  ha logrado cumplir su vocación y se ha convertido en maestra. Su educación sentimental consiste en una relación que se extiende durante unos seis años con la chica del pelo azul, Emma (Lea Seydoux). Emma es algo mayor que ella, en un momento de la vida en que esas diferencias de edad se traducen en significativas diferencias en la experiencia. Estudia cuarto de bellas artes y proviene de una familia de la alta burguesía que apoya sus inclinaciones artísticas y personales. En cambio, Adèle tiene que presentar a Emma a sus padres como una amiga que le ayuda con las clases de filosofía. En la cama, esas diferencias dejan de tener importancia: Kechiche filma sus relaciones  sexuales en unas secuencias ya famosas por su longitud y su detallismo, tratándolas como una parte esencial de la experiencia vital de sus protagonistas, especialmente de la experiencia de madurez de Adèle.

 

En francés, La vie de Adèle tiene un subtítulo: Chapitres 1 & 2.  Una elipsis de varios años que se produce en el centro de la película es el elemento de separación entre las dos partes. El capítulo uno se corresponde con la efervescencia adolescente, una etapa de emociones desbordantes. Es un momento en el que una conversación sobre un filósofo muerto abre nuevas posibilidades intelectuales y en el que explorar placeres desconocidos es una forma de autodescubrimiento. El capítulo dos nos muestra el inicio de la edad adulta, la asunción de responsabilidades, la necesidad de conciliar las expectativas con la realidad, la comprensión d e los límites que las propias elecciones implican. Es una narración de la formación del carácter para una época en la que el carácter se ha convertido en algo disperso, inestable e incierto, sometido a constantes redefiniciones. Kechiche filma a Adèle aprehendiendo experiencias, emocionales, físicas e intelectuales. Escuchando a su profesor de literatura sueña en convertirse en alguien como él, descubriendo los textos de Marivaux o Antígona siente como sus experiencias conectan con una cultura muy anterior a su existencia. Explorando el cuerpo de Emma con su boca encuentra la forma más plena de existir en el presente. Es una historia de maduración a comienzos del siglo XXI, en la que la definición de una identidad sexual es un elemento importante de la formación de la personalidad, y las diferencias culturales entre una clase acomodada culta y una clase obrera que desconfía del mundo intelectual determinan las relaciones entre dos chicas que provienen de entornos tan diferentes. El sexo es el terreno de juego más personal en su relación, la cama como el lugar donde las diferencias sociales se anulan y el hecho de compartir placer físico es un vinculo puramente personal en el que, por un momento quizá demasiado breve, dos seres humanos pueden abstraerse de todos los condicionamientos sociales. 



Como es habitual en el cine de Kechiche, la película se estructura a través de largas escenas que se desarrollan casi en tiempo real, y en las que la cámara se acerca lo más posible a los rostros de las actrices. La trama de la película avanza de manera a veces caprichosa, los personajes secundarios aparecen y desaparece: el confidente gay de Adèle en el instituto, sus amigas cotillas y fácilmente escandalizables, incluso sus padres, tiene un enorme protagonismo en algunas escenas para desaparecer abruptamente de la película. Lo más importante para el director es la evolución de su protagonista, los pasos que da en el desarrollo de su personalidad, aunque a veces sean imprecisos e inciertos. En su tarea, cuenta con la colaboración imprescindible de Adèle Exarchopoulos, un descubrimiento de primer nivel que se une a la larga lista de intérpretes que hemos conocido gracias al cine del director franco-tunecino. Exarchopoulos, de diecinueve años, logra comunicar de manera natural la transformación de una adolescente inquieta en una joven mujer adulta que logra cierta serenidad, algo que resulta especialmente notable si tenemos en cuenta su edad. Lea Seydoux, a pesar de sus publicitados enfrentamientos con el director, logra una de sus mejores interpretaciones, destacable sobre todo por la manera en que su caracterización se aparta de su imagen más conocida como joven estrella del cine francés. Su Emma es un personaje enérgico y carismático, su cultura y su seguridad en sí misma son facetas de su personalidad que atraen a Adèle. En las escenas que comparten juntas, especialmente en su proceso de acercamiento emocional, la química entre las dos actrices es extraordinaria. 

Adèle Exarchopoulos

Gracias a ella, esta película se convierte en la descripción de un proceso de crecimiento que es tanto físico como intelectual. Es la historia de una chica que alimenta su vocación de convertirse en profesora escuchando los clásicos literarios en las clases del instituto. El aspecto físico no solamente se refiere al sexo: una de las escenas de mayor  fisicidad de la película consiste en el momento en que la familia de Adèle se reúne para comer un plato de espaguetis con tomate preparados por su padre. (Kechiche presta especial atención a la boca de sus protagonistas, especialmente a la de Exarchopoulos, mientras come, besa, lame o muerde). La necesidad de reflejar un crecimiento emocional e intelectual lleva a nuevos territorios el cine de Kechiche y le variar sus herramientas de trabajo. Además de la escena del primer encuentro de las muchachas, el director recurre a la música de acompañamiento en dos breves momentos, casi imperceptibles, pero significativos. Antes hemos visto una escena inédita en la obra del gran naturalista cinematográfico de nuestro tiempo. Después de ver fugazmente a la chica de pelo azul en el paso de cebra, y tras una cita algo frustrante con un chico, Adèle se sorprende teniendo una fantasía con la desconocida. En una secuencia de masturbación (que es una de esas raras escenas sexuales que sirven para mostrar la evolución dramática de un personaje), la protagonista oscila entre la excitación, la sorpresa y el descubrimiento. Kechiche nos hace ver a Emma junto a ella, la imaginación sexual representada con el mismo estilo directo y naturalizado del resto de la película. Es una escena en la que los límites entre el mundo físico y el mundo de la imaginación se difuminan, y cada uno de ellos invade el territorio del otro.