Cortometraje: Aningaaq (Jonás Cuaron, 2013, 7') el corto que complementa a Gravity, subtitulado en español.

¿Has visto Gravity? Probablemente sí. La cinta de supervivencia espacial de Alfonso Cuaron, protagonizada por Sandra Bullock y George Clooney, no solo se ha convertido en la película acontecimiento del año sino que se trata de una de las pocas cintas que justifican el publicitado uso del 3D.Así que probablemente recuerdes esa escena en que la doctora Ryan Stone establece precario contacto por radio con un desconocido que habla una lengua extraña. Según Alfonso Cuarón: “Gravity es una película sobre un personaje que esta desconectado literal y metafóricamente. Ella se ha aislado como persona incluso antes de que comience la acción. Nos gustó la idea de que finalmente entre en contacto con alguien en la tierra, y no solamente es este tío que no habla una palabra de inglés, sino que esta borracho”  Ahora, conoceremos el otro lado de esa conversación gracias a Aningaaq, el cortometraje de Jonás Cuaron (Hijo de Alfonso y co-guionista de la película). Aningaaq (Orto Ignatiussenes) es el interlocutor de Bullock, un pescador inuit que se encuentra en medio de un fiordo en Groenlandia,  en la soledad de la llanura de hielo, acompañado de su familia, sus perros y su botella de licor. Es un tipo de soledad y de lucha por la supervivencia muy diferente a la que vive la doctora Stone miles de kilómetros encima de él. 

La inspiración surgió a partir de la fascinación que padre e hijo comparten por el paisaje de Groenlandia. Alfonso contempló en uno de sus viajes a un pescador inuit borracho sentado en una enorme extensión de hielo con la única compañía de una emisora de radio. Durante el lento desarrollo de de su película, hubo algunos momentos en los que dudaron en cortar desde la aventura de Stone en el espacio hacia la situación de Aningaaq en su desierto de hielo. La idea quedó pronto desechada: una escena asó podría romper la inmersión del  espectador en la experiencia de la protagonista, algo que es, desde luego, uno de los puntos fuertes del planteamiento de Gravity. “Pensamos: tenemos que seguir con el plan, pero ¿No sería genial hacer un corto sobre Aningaaq?” Así que Jonás Cuarón volvió a Groenlandia con un presupuesto de Warner Home Video con la intención de rodar un cortometraje que pudiera incluirse como extra en las ediciones domesticas de Gravity.

    
Aningaaq es un complemento que no solamente apoya la película, sino que sirve como contrapunto. El aislamiento, la soledad y la distancia del esquimal son muy diferentes de los de la astronauta, aunque al mismo tiempo comparten un sustrato común que los define como humanos. Visualmente, el vacío blanco y resplandeciente de los enormes bloques de hielo ártico crea una sensación complementaria a la insondable oscuridad de la estratosfera. Y ambos personajes comparten un sentimiento de pérdida, aunque por motivos muy distintos. Este cortometraje comienza a ser considerado como favorito en su categoría en la próxima edición de los Oscar, en la que es posible que acompañe a la película que lo ha inspirado.

Vivir es fácil con los ojos cerrados

 DIR: DAVID TRUEBA
 INT: JAVIER CÁMARA, NATALIA DE MOLINA, FRANCESC COLOMER
ESPAÑA 2013 108'




La cultura española, tal y cómo la entendemos en las dos últimas décadas, consiste principalmente en la escenificación de dos conflictos. Uno de ellos enfrenta lo autóctono con lo extranjero, el otro, al pasado con el presente. Desde la óptica de nuestro perpetuo complejo de inferioridad cultural, ningún argumento resulta más válido para defender cualquier cosa que su popularidad en algún país de habla inglesa o que esté situado al norte de nuestra geografía. Por otra parte, el pasado se escenifica con frecuencia como un momento lleno de conflictos que el presente considera resueltos, como si la historia de España fuese una larga y vacilante marcha, llena de tropezones, hasta la democracia constitucional de 1978. Ambos conflictos se presentan a menudo relacionados: el presente es europeo, habla inglés y baila música electrónica, aunque resulte una época convencional y poco distintiva. El pasado, en cambio, es una época de escasas libertades y extrañas costumbres, pero tremendamente idiosincrática, muy nuestra.

    Pocos terrenos de juego culturales ponen en juego estas dinámicas de manera tan plena como la singular fascinación y aversión de nuestra sociedad por los idiomas, especialmente el inglés. Desde que comenzara a imponerse como lengua internacional de facto, el inglés se ha convertido en motivo de orgullo o de ridículo para nuestros conciudadanos, que mastican esta lengua de manera casi fetichista. Basta con ponerle un nombre inglés al un producto para que tenga un fulgor futurista, aunque la gente luego se atragante al intentar pronunciarlo. Y nadie se molesta en traducir los títulos de películas como Pacific Rim o Take Shelter, como si todo el mundo supiera lo que significan. David Trueba ya se había enfrentado anteriormente a todo esto, aunque con matices distintos. En su debut de 1996, La buena vida, un adolescente interpretado por Fernando Ramallo, que acaba de perder a sus padres en un accidente de tráfico, se encuentra con dos modelos de aprendizaje vital: una profesora de francés que le inicia en la literatura con Lolita, de Nabokov, y un abuelo campechano interpretado por Luis Cuenca.  El propio Trueba estaba también entre el aquí y el allá: la película contaba con música de Georges Delerue y fotografía de William Lubtchansky, el cartel presentaba cada palabra del título en uno de los colores de la bandera francesa.


 
  El título de esta nueva película, con la que el director madrileño recupera su mejor nivel, procede de dos versos de la canción de los Beatles Strawberry Fields Forever, que John Lennon comenzó a componer en Almería, mientras rodaba la película de Richard Lester Cómo gané la guerra. Estamos en 1966, y hacia el desierto almeriense peregrinan tres personajes: un profesor de inglés fanático de los de Liverpool que sueña con conocer a su ídolo (Javier Cámara), y dos fugitivos que ha recogido en las vueltas del camino. Uno de ellos es un adolescente enfadado con su padre policía porque no le deja llevar el pelo largo y  la otra, una joven embarazada que huye de los planes que su familia  ha decidido para ella. Todos ellos viajan en un 850 brioso pero que pasa apuros en las cuestas y recorren las carreteras estrechas y polvorientas de la red viaria nacional como si el futuro se pudiera alcanzar sobre cuatro ruedas. 




    Quien está al volante es Antonio (o Tony), un hombre de mediana edad que da clases de inglés y latín en un colegio de curas de Albacete. A Antonio le gusta utilizar las letras de los Beatles como texto en el aula, y escucha sus canciones en Radio Luxemburgo para que sus muchachos puedan cantarlas antes que nadie. Pero, a pesar de sus conocimientos de la lengua de Shakespeare, no es capaz de descifrarlas por completo, y los cuadernos en los que las anota están llenos de huecos. Por ello, uno de los objetivos de su viaje consiste en comentarle este asunto a Lennon, y pedirle que en el próximo disco se facilite una transcripción de las canciones, para facilitar así el aprendizaje de los niños de Albacete. 




Como tantos profesores que han visto pasar generaciones de críos delante suyo, Antonio acumula sobre su persona capas y capas de manierismos. Desborda determinación y entusiasmo y rebosa una ingenuidad que no debemos confundir con estupidez. Acostumbra a citar a Machado en cualquier ocasión y no deja nunca de dar lecciones, sobre la gramática inglesa o sobre la etimología latina. Antonio es el personaje que se encuentra entre el pasado y el presente: su viaje tiene un objetivo definido, y tiene una vida a la que regresar cuando lo cumpla. Más incierta  es la posición de los jóvenes que le acompañan. Bruno (Rogelio Fernández) es un personaje escasamente desarrollado, pero la joven Belén (Natalia de Benito) refleja con naturalidad la confusión juvenil de la época: su viaje no tiene un destino claro y su futuro está por decidir. Belén es tan ingenua y arrojada como Antonio: en una de las escenas más memorables, la entusiasta muchacha trata de instruir a su joven compañero de viaje en el baile del twist, explicándole que se trata de mover los pies como si tuviese que apagar colillas de cigarrillos.


A pesar de su argumento, como película Vivir es fácil con los ojos cerrados se parece más a Penny Lane, la nostálgica canción de Paul McCartney que aparecía en la otra cara del sencillo en que se lanzó Strawberry Fields Forever. Con su mirada nostálgica y amable hacia una Inglaterra en la que los barberos enseñan fotos de todas las cabezas que han conocido, los bomberos guardan en el bolsillo retratos de la reina y todo el mundo se detiene para decir hola y adiós, el beatle revivía un mundo al que los mismos cambios sociales que posibilitaban su fenomenal éxito estaban haciendo desaparecer. Así, Trueba explora el paisaje geográfico y humano de la época: hay unos cuantos personajes característicos como Ramón (Ramón Fontseré), un catalán refugiado por amores en Almería que regenta la tasca local y cultiva con filosofía fresas en un invernadero; o el muy característico padre de Bruno (Jorge Sanz), un gris aficionado a ver el parte en familia y que no entiende a los jóvenes de la época.

La película presenta una relación conflictiva entre el pasado y el presente. La cuidada ambientación presenta con detalle unos ambientes tan detallados y pintorescos que a veces entran ganas de lamentar su desaparición, aunque la sociedad que los habita invite más bien a la huida. Pero la nostalgia no se produce al idealizar un pasado supuestamente más sencillo o más humano, sino que aparece al contemplar la manera en que aquel pasado se convirtió en este presente, al recordar la forma en que detalles que hoy día resultan intrascendentes, como elegir un peinado o unas determinadas preferencias musicales, suponían una toma de posición. Por lo demás, esta película es un logrado drama cómico apoyado en una colosal interpretación de Javier Cámara que se permite el lujo de añadir un nueva entrega al nutrido género del anecdotario apócrifo de los Beatles.

Mitomanía: Woody Allen toma el pelo a una secretaria en la Cámara Oculta

                        

El hombre que engaña a una secretaria en este fragmento de un viejo programa de cámara oculta (Candid Camera, emitido en el canal CBS en 1963) se había pasado tres años escribiendo cada día tres folios de chistes, para que los emplearan cómicos y otras personalidaes. Calcula haber escrito unos veintemil chistes en esa época. Después, fue contratado como guionista para el programa de Syd Caesar, uno de los humoristas más famosos de los años cincuenta. Para entonces, su agente pensó que su carrera tendría más posibilidades o si actuaba además de escribir: por ello pasó a aparecer como monologuista en clubs nocturnos y a intervenir en programas cómicos como éste, del que era, además guionista. Imágenes como esta representan la arqueología de una figura que se haría inmensamente popular en las décadas siguientes y que mantuvo una enorme coherencia desde sus inicios: la de una figura enclenque y nerviosa que se oculta detrás de unas enormes gafas de pasta y que combian una enfermiza timidez con un ingenio extravagante. “No tengo una opinión interiorizada del personaje que surge. Solo puedo describirlo en función de lo que oigo decir de él: contemporáneo, neurótico, con inquietudes intelectuales, fracasado, hombrecillo, incompatible con las maquinas, inadaptado…todas esas estupideces. Vislumbro ciertas características del personaje, pero al principio nunca me planteo hacer de mi un fracasado o un hombrecillo. No creo que uno pueda hacer todo lo que se propone. Lo hace y ya está.” Así se lo explicaba Woody Allen a Eric Lax en el verano de 1972, tal y como recoge el libro de Lax Conversaciones con Woody Allen. 

 Contemporáneo, neurótico, con inquietudes intelectuales, fracasado, hombrecillo...Un video con todas las veces que Woody Allen tartamudea en sus películas

 "Para mí, meterme en el personaje es coser y cantar. No es actuar. Si ahora mismo se pusiera a grabar con una cámara podría representar mi papel sin problemas. Eso es lo bueno de no tener talento, que nunca me salgo de mi pequeño registro. Por eso no necesito actuar. Mi actitud no cambia en nada de ahora a cuando se enciende la cámara. Lo que hago como actor es lo más fácil del mundo para mí. No digo que sea una maravilla, pero desempeño mi labor interpretativa sin esfuerzo alguno. (…) Como tengo un registro dramático tan reducido, sé lo que puedo hacer y lo que no, y eso se refleja en los papeles que escribo para mí.” 

Woody, en sus inicios, micro en mano 

 “Reconozco que he tenido suerte. Mi talento para la comedia me ha permitido ganarme la vida durante décadas. He trabajado en la televisión, la radio, el stand-up, el teatro y el cine, también como escritor. He actuado en Estados Unidos, Gran Bretaña y el resto de Europa. En Francia he conseguido hacer reír con mi espantoso francés. Es algo que se me da bien. Y no es que valore mis dotes naturales ni las aptitudes que tengo para la comedia. La gente enseguida llega a la conclusión de que me dedico a la comedia, pero que en el fondo la odio, o de que para mí el drama es lo mejor y la comedia no vale nada. Pero nunca ha sido así. La comedia me ha parecido siempre un género maravilloso y siempre disfruto con ella; tanto al escribirla como al interpretarla. Pero personalmente prefiero y valoro mucho más un drama bien hecho que una comedia bien hecha. Es algo estrictamente personal. Con ello no pretendo convencer a nadie de nada. Pero como ya he dicho, cuando voy al cine, y pago mis cincuenta centavos, o los cinco dólares que cuesta hoy día, me lo paso mejor con un buen drama que con una comedia. Por supuesto,  prefiero una comedia lograda a un drama mediocre, pero ante dos películas de igual calidad me quedo con el drama” La relación de Allen con su talento cómico es cuanto menos problemática. Desde sus inicios soñaba con convertirse en un autor dramático serio, como Tenesse Williams o Ingmar Bergman, por los que sentía admiración. A veces confiesa que veia la comedia como una manera fácil de introducirse en el mundo del espectáculo para así, perseguir más tarde ambiciones más serias. En los últimos años, la balanza parece haberse decantado con más fuerza a favor de las películas dramáticas, coincidiendo con las cada vez mayores reticencias de Allen a aparecer como actor: ese hombrecillo que interpreta se ha hecho viejo, y parece ser que eso le hace tener menos gracia. Su nueva película, Blue Jasmine, recién estrenada en España, continúa esa linea. Por otra parte, le permite cumplir otro d esus grandes sueños: trabajar con Cate Blanchett. 

 
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La vida de Adèle

T.O: LA VIE DE ADÈLE CHAPITRES 1 & 2
DIR: ABDELLATIF KECHICHE
INT: ADÈLE EXARCHOPOULOS, LEA SEYDOUX
FRANCIA, 2013, 175'



La vida de Adèle comienza un día cualquiera de cielo gris cuando la protagonista, con quince años, corre para coger el autobús del instituto. No lo logra, se sube al tren, su rostro medio dormido se refleja en la ventanilla. Es esa clase de día cualquiera de la adolescencia, bullicioso y monótono. Los estudiantes se aburren en clase de literatura, el profesor lee un fragmento de La vie de Marianne, una novela dieciochesca de Marivaux. Es un fragmento sobre un encuentro fugaz, una mirada casual de significado incierto que deja en el aire posibilidades de respuesta, de reacción. Podemos ver a Adèle (Adèle Exarchopoulos)  concentrada en las palabras del profesor, los requiebros arcaicos del lenguaje estimulando la imaginación sobre las posibilidades de su propia vida. La rutina de su día continúa con cuchicheos en el comedor, juegos de miradas con algún chico, la exploración de las relaciones propia de su edad. Pero el texto de Marivaux cobra vida como si formara parte de alguna clase de destino cuando, cruzando un paso de cebra, se encontrará con una joven de pelo azul, una chica risueña y vivaz  que sonríe cogida de la mano de otra chica. Sus miradas se cruzan al pasar, sus cabezas se giran de forma curiosa, y la huella de ese momento permanece en la memoria de Adèle, de forma poderosa, obligándola a descubrir aspectos desconocidos de sí misma. Ese encuentro casual se produce cuando Adèle acudía a una cita con un chico. Usando un recurso poco característico del cine de Kechiche, la escena tiene como banda sonora el ritmo alegre y metálico de la percusión de un músico callejero con el que la joven se había cruzado unos instantes antes. Parece como si el director necesitase algo más que su habitual puesta en escena hiperrealista para dramatizar ese momento, la clase de apoyo emocional que suele proporcionar la música.

La vida de Adèle, basada en la novela gráfica El azul es un color cálido, de Julie Maroh, es la narración del paso de la adolescencia a la edad adulta de una mujer de nuestro tiempo. Conocemos a Adèle con quince años, en el proceso de descubrir su propia personalidad, y la dejamos atrás cuando ya ha cumplido los veintitrés,  ha logrado cumplir su vocación y se ha convertido en maestra. Su educación sentimental consiste en una relación que se extiende durante unos seis años con la chica del pelo azul, Emma (Lea Seydoux). Emma es algo mayor que ella, en un momento de la vida en que esas diferencias de edad se traducen en significativas diferencias en la experiencia. Estudia cuarto de bellas artes y proviene de una familia de la alta burguesía que apoya sus inclinaciones artísticas y personales. En cambio, Adèle tiene que presentar a Emma a sus padres como una amiga que le ayuda con las clases de filosofía. En la cama, esas diferencias dejan de tener importancia: Kechiche filma sus relaciones  sexuales en unas secuencias ya famosas por su longitud y su detallismo, tratándolas como una parte esencial de la experiencia vital de sus protagonistas, especialmente de la experiencia de madurez de Adèle.

 

En francés, La vie de Adèle tiene un subtítulo: Chapitres 1 & 2.  Una elipsis de varios años que se produce en el centro de la película es el elemento de separación entre las dos partes. El capítulo uno se corresponde con la efervescencia adolescente, una etapa de emociones desbordantes. Es un momento en el que una conversación sobre un filósofo muerto abre nuevas posibilidades intelectuales y en el que explorar placeres desconocidos es una forma de autodescubrimiento. El capítulo dos nos muestra el inicio de la edad adulta, la asunción de responsabilidades, la necesidad de conciliar las expectativas con la realidad, la comprensión d e los límites que las propias elecciones implican. Es una narración de la formación del carácter para una época en la que el carácter se ha convertido en algo disperso, inestable e incierto, sometido a constantes redefiniciones. Kechiche filma a Adèle aprehendiendo experiencias, emocionales, físicas e intelectuales. Escuchando a su profesor de literatura sueña en convertirse en alguien como él, descubriendo los textos de Marivaux o Antígona siente como sus experiencias conectan con una cultura muy anterior a su existencia. Explorando el cuerpo de Emma con su boca encuentra la forma más plena de existir en el presente. Es una historia de maduración a comienzos del siglo XXI, en la que la definición de una identidad sexual es un elemento importante de la formación de la personalidad, y las diferencias culturales entre una clase acomodada culta y una clase obrera que desconfía del mundo intelectual determinan las relaciones entre dos chicas que provienen de entornos tan diferentes. El sexo es el terreno de juego más personal en su relación, la cama como el lugar donde las diferencias sociales se anulan y el hecho de compartir placer físico es un vinculo puramente personal en el que, por un momento quizá demasiado breve, dos seres humanos pueden abstraerse de todos los condicionamientos sociales. 



Como es habitual en el cine de Kechiche, la película se estructura a través de largas escenas que se desarrollan casi en tiempo real, y en las que la cámara se acerca lo más posible a los rostros de las actrices. La trama de la película avanza de manera a veces caprichosa, los personajes secundarios aparecen y desaparece: el confidente gay de Adèle en el instituto, sus amigas cotillas y fácilmente escandalizables, incluso sus padres, tiene un enorme protagonismo en algunas escenas para desaparecer abruptamente de la película. Lo más importante para el director es la evolución de su protagonista, los pasos que da en el desarrollo de su personalidad, aunque a veces sean imprecisos e inciertos. En su tarea, cuenta con la colaboración imprescindible de Adèle Exarchopoulos, un descubrimiento de primer nivel que se une a la larga lista de intérpretes que hemos conocido gracias al cine del director franco-tunecino. Exarchopoulos, de diecinueve años, logra comunicar de manera natural la transformación de una adolescente inquieta en una joven mujer adulta que logra cierta serenidad, algo que resulta especialmente notable si tenemos en cuenta su edad. Lea Seydoux, a pesar de sus publicitados enfrentamientos con el director, logra una de sus mejores interpretaciones, destacable sobre todo por la manera en que su caracterización se aparta de su imagen más conocida como joven estrella del cine francés. Su Emma es un personaje enérgico y carismático, su cultura y su seguridad en sí misma son facetas de su personalidad que atraen a Adèle. En las escenas que comparten juntas, especialmente en su proceso de acercamiento emocional, la química entre las dos actrices es extraordinaria. 

Adèle Exarchopoulos

Gracias a ella, esta película se convierte en la descripción de un proceso de crecimiento que es tanto físico como intelectual. Es la historia de una chica que alimenta su vocación de convertirse en profesora escuchando los clásicos literarios en las clases del instituto. El aspecto físico no solamente se refiere al sexo: una de las escenas de mayor  fisicidad de la película consiste en el momento en que la familia de Adèle se reúne para comer un plato de espaguetis con tomate preparados por su padre. (Kechiche presta especial atención a la boca de sus protagonistas, especialmente a la de Exarchopoulos, mientras come, besa, lame o muerde). La necesidad de reflejar un crecimiento emocional e intelectual lleva a nuevos territorios el cine de Kechiche y le variar sus herramientas de trabajo. Además de la escena del primer encuentro de las muchachas, el director recurre a la música de acompañamiento en dos breves momentos, casi imperceptibles, pero significativos. Antes hemos visto una escena inédita en la obra del gran naturalista cinematográfico de nuestro tiempo. Después de ver fugazmente a la chica de pelo azul en el paso de cebra, y tras una cita algo frustrante con un chico, Adèle se sorprende teniendo una fantasía con la desconocida. En una secuencia de masturbación (que es una de esas raras escenas sexuales que sirven para mostrar la evolución dramática de un personaje), la protagonista oscila entre la excitación, la sorpresa y el descubrimiento. Kechiche nos hace ver a Emma junto a ella, la imaginación sexual representada con el mismo estilo directo y naturalizado del resto de la película. Es una escena en la que los límites entre el mundo físico y el mundo de la imaginación se difuminan, y cada uno de ellos invade el territorio del otro.

Banda Sonora: Sólo Diós perdona (Only God Forgives) de Cliff Martínez

El compositor neoyorkino Cliff Martínez (El Bronx, 1954) tocó la batería en algunas bandas de rock (Captain Beefheart, Red Hot Chilli Peppers entre ellas) antes de componer en 1989 la banda sonora de la primera película de Steven Soderbergh, Sexo, mentiras y cintas de video. Su carrera se vio asociada en un principio a  la de este director, especialmente  a sus películas más pequeñas y minimalistas. La música de Martínez es envolvente y atmosférica, tiene una enorme capacidad para envolver a las imágenes sin destacar por sí misma. Por ello, el músico no era conocido más que por un puñado de aficionados hasta que en 2011 llegó el éxito de Drive. La cinta de culto de Nicolas Winding Refn, además de popularizar canciones como Nighcall, de Kavinsky, hizo que la atención de muchos se volviera hacia el trabajo del compositor.


    Ahora, Martinez, Refn y el actor Ryan Gosling presentan una especie de hermana espiritual de su anterior trabajo. Only God Forgives es una violenta fantasía de venganza ambientada en una Tailandia iluminada por el neón que se presenta como un sueño orientalista, probablemente extraído a partir de las imágenes de miles de películas de acción asiáticas de videoclub. En su estreno en el festival de Cannes fue duramente abucheada y masacrada por la crítica, aunque la cinta no deja de tener su apasionados seguidores. Para esta ocasión, Martínez ha compuesto una banda sonora más oscura y con algunas referencias a la cultura del país en que se desarrolla la película.
   




“Nicolas me invitó a Tailandia mientras hacían la película, pero yo no tengo la paciencia para acudir a un rodaje. Es como mirar la pintura secarse. Cuando tuve un montaje provisional, empaqueté mi equipo portátil y me acuartelé en una habitación de hotel en Tailandia durante cinco semanas, y escribí la mayor parte de la banda sonora. Supuse que el país me inspiraría, pero no abandoné mi habitación ni una vez porque estaba muy ocupado. Tenía servicio de habitaciones tres veces al día, así que quizá el curry verde de pollo influenció la banda sonora, porque mis alrededores ciertamente no lo hicieron.” 
 


Nicolas Winding Refn: “Cuando estaba haciendo Bronson, escuchaba a los Pet Shop Boys, con Valhalla Rising, era Einstürzende Neubauten, con Drive era Krafwerk: la idea de la música electrónica combinada con la mitología del pistolero con un coche. Para Sólo Diós perdona era música popular tailandesa, John Carpenter y la banda sonora de Bernard Herrmann para Ultimatum a la tierra” Cliff Martínez: “En un principio, Nocolas y el montador estaban montando la película con la banda sonora de Ultimatum a la tierra como referencia. Es una de mis bandas sonoras preferidas de todos los tiempos. Cuando comencé a ver las escenas, dije, Ohm Dios mío, por fin voy a poder imitar a Bernard Herrmann”  La película refleja la popular cultura tailandesa del karaoke, y la banda sonora se completa con algunas canciones de pop tailandés que pueden resultar curiosas para los oídos occidentales. 





La banda sonora de Only God Forgives impregna todas sus imágenes y se une a la fotografía llena de luces de neón y los ambiente nocturnos para crear una sensación de pesadilla. Está creada para combinar con los efectos de sonido: el estruendo de los disparos o el golpeteo apresurado de unas pisadas en la persecución utilizados como si fueran un instrumento más en esta ultraelaborada fantasía alejada por completo del realismo. 

Caníbal

DIR: MANUEL MARTÍN CUENCA
INT: ANTONIO DE LA TORRE, OLIMPIA MELINTE
ESPAÑA, 2013, 115'


La película se abre con al imagen de una gasolinera aislada en la noche, rodeada por la oscuridad de una carretera secundaria. En esa isla de luz, dos viajeros cansados, un hombre y una mujer, estiran las piernas mientras se llena el depósito. Es una escena que pide cierto distanciamiento estético a la hora de contemplarla, un paisaje nocturno cuidadosamente encuadrado en el que lo cotidiano se vuelve extraño y ligeramente perturbador: los títulos de crédito desfilan por la pantalla durante toda la duración del plano. Pero cuando los viajeros continúen su trayecto, las luces de su coche iluminando la carretera en medio de la noche, se enciende un motor y la cámara comienza a moverse, revelando que lo que estábamos viendo era el punto de vista de alguien, de un desconocido que contempla desde una distancia y que se dispone a iniciar la persecución. Unos instantes después, ese conductor desconocido provocará un accidente, y su silueta oscura, recortada por la luz de los faros, señalará la presencia de una figura poderos y siniestra, alguien que con tranquilidad y determinación extrae el cuerpo de la mujer de entre los hierros retorcidos y lo introduce en su todo terreno.  Un refugio aislado en la montaña es el destino del depredador y su víctima, con una inquietante combinación de frialdad profesional y sensualidad (el asesino palpa el cuerpo muerto de la mujer y roza con los labios su vientre hasta llegar casi a su sexo), el hombre despieza el cuerpo de ella como si se tratase de una res.

    Unos días después, el escenario es un barrio histórico de capital de provincias, calles pequeñas y retorcidas, edificios de piedra vieja. Carlos (Antonio de la Torre) es un sastre a la vieja usanza, de trajes a medida y clientes distinguidos. Su oficio, como todas las prácticas artesanales, está al filo de la desaparición, pero Carlos vive en un estado de aislamiento en el que el tiempo parece haberse detenido. Su taller y su domicilio están decorados de manera sobria, el mobiliario es de una madera que ha envejecido con dignidad. Carlos es extraordinariamente meticulosos en su trabajo, disfruta creando prendas en las que la elegancia se logra combinando la precisión con la tradición, el cuidado de su aspecto lo refleja: sus trajes y chalecos siempre son impecables, y se molesta en ajustarse la corbata cada vez que alguien llama a la puerta. Se distrae con la radio (noticias locales y música clásica), y  no mantiene más contacto humano que el estrictamente necesario: sus vecinos lo contemplan con la deferencia que merece alguien distante y respetable. Su dieta es igual de sobria y poco variada. Un solitario filete de una carne de aspecto extraordinariamente tierno, procedente del cuerpo de laguna mujer extranjera que haya despertado su deseo, acompañado de una solitaria copa de vino tinto. 



    Manuel Martín Cuenca comparte con su protagonista la predilección por el estilo clásico y el oficio meticuloso. Caníbal es una película de corte preciso y sobrio. Al igual que los trajes de Carlos, por su estilo podría haberse realizado en cualquier momento de las últimas seis décadas. Los materiales son las calles viejas de Granada,  contempladas de noche, bajo una espesa lluvia  o  a través de los amplios ventanales del taller de Carlos; las cumbres de Sierra Nevada, que aportan un respiro gélido y blanco; la ajustada y taciturna interpretación de Antonio de la Torre, que huye de su imagen más reconocible: la palabra justa, los movimientos contenidos. La combinación de estos elementos está lograda con el talento que se consigue gracias al perfecto dominio de un oficio. En las escenas que se desarrollan en el taller de Carlos, la sobriedad y la tradición del zona vieja  de la ciudad se cuelan por los grandes ventanales mientras los movimientos del sastre, tranquilos y calculados, se suceden lentamente, quizá con música de Bach de fondo, o con el rumor de la lluvia cayendo sobre las calles. Tras esta apariencia de monotonía y tranquilidad la violencia y la depravación se cuelan entre las rendijas con la fuerza de las cosas de las que no se puede hablar,  ocultas bajo la rutina de cada día.
   
 Carlos pertenece a un numeroso grupo de asesinos que enmascaran sus excentricidades criminales llevando existencias bastante corrientes en relatos que renuncian al sensacionalismo y a los recursos más habituales del género criminal. Pero con sus características y su modus operandi nítidamente definidos en los primeros quince minutos de proyección, está claro que Caníbal va a involucrarlo en una situación que desafíe su estabilidad profesional, criminal y alimenticia. Aparece Alexandra (Olimpia Melinte), una joven masajista rumana cuya apariencia desenfadada y personalidad efusiva presentará un desafío para las sobrias maneras del sastre andaluz. Después de unos días de contemplación silenciosa y evaluación introspectiva del alcance de su deseo, Alexandra terminará en su nevera. Algo después, aparece Nina (Olimpia Melinte), la hermana gemela de Alexandra, tremendamente preocupada por su desaparición. Nina es, lógicamente, idéntica físicamente a su hermana, aunque su carácter más reposado y tranquilo hace mejor combinación con la forma de ser de Carlos. Su aparición hará que Carlos se plantee la diferencia entre el deseo y el afecto. Dado que para establecer cualquier tipo de relación con otra persona Carlos debe romper su burbuja de aislamiento, la presencia de Nina introduce en su vida varias posibilidades dolorosas. 


    La nueva película de Martín Cuenca es un cuerpo extraño que pertenece a una venerable tradición del cine español. Podríamos imaginar un argumento parecido dirigido por Fernán-Gómez a finales de los años cincuenta, quizá con un guión de Pedro Beltrán (aunque en ese caso, el protagonista probablemente sería más vociferante y gesticulante); el cine de Luis Buñuel tampoco está tan alejado (pregunta por Archibaldo de la Cruz) aunque en ese caso tendríamos algún subtexto psicoanalítico a mano. No son películas demasiado populares, porque el humor negro siempre ha sido un gusto bastante minoritario, pero forman una presencia cultural imposible de ignorar. El director almeriense logra una mezcla de géneros aparentemente imposible, de precario equilibrio, un retrato de vida cotidiana con trasfondo criminal o un estudio de un asesino con ciudad de provincias al fondo. Es la habilidad en el control del tono de Martín Cuenca lo que logra que la película tenga  unidad y resonancia. Las películas sobre el canibalismo tienden peligrosamente a convertirse en espectáculos grotescos, quizá porque el acto de comer otra persona es una transgresión moral de tal calibre que necesitamos algún tipo de distanciamiento para enfrentarnos a él. En Caníbal el humor se aprecia de manera latente, más como una posibilidad que como algo real. Surge simplemente como consecuencia de observar los subterfugios con los que una aberración moral máxima logra camuflarse en la vida cotidiana.

 En Caníbal, bajo una superficie aparentemente tranquila confluyen varias corrientes subterráneas, cuyas energías se muestran en precario equilibrio en el desarrollo de cada escena. El retrato de una vida tradicional y provinciana perfila la figura de un asesino con elementos arquetípicos;  la metódica observación de una conducta va tiñéndose de melancolía cuando se convierte en la historia de amor de un monstruo; la banalidad cotidiana da paso a alguna escena de puro suspense que nos hace cuestionarnos la identificación que comenzábamos a sentir por el personaje. Es el talento de Martín Cuenca, que se ha ido convirtiendo poco a poco en uno de los mejores directores del cine español,  el responsable del equilibrio de esta película, llena de giros y sugerencias, que se nos presenta como una pieza de rigor formal clásico con un sutil toque de extraño romanticismo.

   

Analisis: Los juegos de amor y de azar de Abdellatif Kechiche

En algún lugar del banlieu Franc Moisin, en Saint Denis (No demasiado lejos del Stade de France, en el que la selección bleu se coronó campeona del mundo en el mundial de 1998), unos adolescentes ensayan una obra teatral para una representación en el instituto.El sitio es uno de esos enjambres humanos con aspecto de colmena abigarrada y ruidosa que suele asustar a los habitantes de zonas más respetables por la diversidad de acentos e idiomas y por las condiciones de necesidad y exclusión en las que vive muchos de sus habitantes. En ese entorno resuenan las palabras refinadas y galantes de Marivaux, el contemporáneo de Molière que favorecía los equívocos amorosos y palaciegos en sus tramas. La obra se llama Juegos de amor y azar, y lo que descubrirán sus jóvenes actores tratando de hacer suyas sus palabras no solamente tiene que ver con la asimilación de la herencia cultural y de la identidad francesa por parte de quienes su origen en los lugares que unas décadas atrás estaban bajo la dominación colonial. Lo que descubrirán es el placer y el poder que reside en el intercambio de identidades, en la capacidad de asumir un rol ajeno. Entre el hormigón y la hierba mal cuidada del suburbio, la trama de cambio de papeles entre criadas y señoras, nobles y sirvientes se desarrolla entre ropa de deporte y teléfonos móviles con el saldo siempre al límite, entre parientes en la cárcel e ingenuos sueños de huida. 

Osman Elkharraz en La escurridiza (L'esquive)

    Krimo está enamorado de Lydia, una joven que pasea con un enorme aplomo un elegante vestido dieciochesco por las calles del barrio entre ensayo y ensayo, quizá para demostrar a todo el mundo su facilidad para mudar de piel y de maneras, para adaptarse a cualquier papel, en el teatro o en la vida. Krimo es un héroe particularmente tímido e introvertido, la enérgica Lydia resultará ser como dice el título español, escurridiza. Da igual que el chico compre su participación en la obra a otro muchahco con un chándal Nike y unas zapatillas Adidas, su timidez no desaparecerá subido al escenario, y las palabras de Marivaux se deslizarán por su garganta desprovistas de entonación y de intención. Él no tiene la misma capacidad que Lydia para acomodarse a diferentes roles, sus pensamientos están atrapados por la realidad material del suburbio. Por eso, al final, Lydia se escapara, orgullosa como siempre, hacia otros papeles, otras maneras de ser, en el teatro o en la vida. Lo que subyace en este planteamiento es un tema que también recorre la obra que representan, y lo explica la profesora de literatura del instituto, preguntándoles a sus alumnos si creen que las distancias sociales pueden salvarse adoptando diferentes formas de hablar y de actuar.“Mostrar a los jóvenes que viven, aman, se enamoran, descubren el teatro en ese contexto. Es una forma de normalidad, pero parece algo increíble. Parece que para la mayor parte de los espectadores, en los suburbios solamente tiene lugar violencia y delincuencia. Mi intención era mostrar la vida. También quería mostrar que existe un verdadero potencial artístico en esta población surgida de la inmigración. En general, ellos evitan ser tenidos en cuenta, no están integrados en el paisaje. Esta injusticia es quizá lo que me motiva a hacer películas.”

    La escurridiza, o como esquivar el amor (L’esquive, 2004) fue la película que situó en el mapa cinematográfico a Abdellatif Kechiche. Era su segunda película, y arrasó en la entrega de los César de ese año, ganando cuatro trofeos, entre ellos mejor película, mejor realizador y mejor actriz para la intérprete de Lydia, Sara Forestier. Pero quizá el mayor reconocimiento fue el que la cinta recibió de las personas a las que retrataba: se convirtió en una cinta de culto entre los jóvenes de extrarradio, y las frases de sus personajes pasaron a formar parte de su lenguaje.

Discusiones sobre la apariencia y la autenticidad en los suburbios de París. 

    Kechiche nació en 1960 en Túnez, a los seis años llego con sus padres a Niza. Durante su adolescencia comenzó a aficionarse al cine, principalmente acudiendo a las sesiones de la filmoteca de la ciudad.  “Primero eran los actores los que me entusiasmaban: Michel Simon, Jules Berry, Harry Baur, Arletty… Raimu en las películas de Pagnol, para mí era un actor de otro mundo. Más tarde comencé a reconocer a los cineastas: De Sica, Pasolini, Pialat, Sautet.” tras comenzar unos estudios de geometría sin vocación, se inscribe en el conservatorio de Niza para convertirse en actor. Después, se desplazará a París para actuar en teatro y en cine. Kechiche participó en películas como Los inocentes, de André Techiné, o la que considera una película pionera en su tratamiento del tema de la vida en la periferia parisina, El té a la menta, de Abdelkrim Bahloul. Sin embargo, ser uno de los primeros actores beurs no le hacía sentirse feliz profesionalmente. “Los papeles que me ofrecían eran papeles de delincuentes o, por el contrario, de victimas. Tenía el sentimiento de ser utilizado, prisionero de esquemas ideológicos. No podía ejercer al completo mi trabajo de actor. En el teatro, me podía desarrollar gracias al trabajo con los ensayos, en el cine no. Esa fue una experiencia formativa a la hora de dirigir actores más tarde.”  

      Desde el principio de su carrera, Kechiche tuvo la intención de pasarse al otro lado de la cámara y para ellodedicó varios años a escribir guiones, con la supervisión de su mentor Bahloul. Para su debut tuvo que esperar a 2000, con la película Poesía y juventud (La Faute à Voltaire), la historia de un inmigrante sin papeles que vende fruta y rosas en el centro de París. Narrada con un tono humanista, muestra su recorrido por los albergues y centros de acogida, y su narración de las rutinas de la supervivencia en los márgenes de la sociedad prescinde de sensacionalismo y tremendismo para retratar el sentido de comunidad que se crea entre los desposeídos. Jallel (Sami Boujila) cuenta que prefiere vender rosas de plástico en los bares del centro porque le gusta pasear y las calles de París son hermosas. Su relación con Lucie (Élodie Bouchez), una joven a la que conoce durante su breve internamiento en un centro psiquiátrico y que se dedica a acostarse con quien le pague veinte francos, está dominada por los desencuentros.  Sería lo que se denomina una relación autodestructiva   si no fuera porque sus altibajos son rodados por Kechiche con serenidad y comprensión, mostrándolos como los accidentes naturales del difícil camino de las relaciones humanas. Poesía y juventud, que se estrenó en el festival de Venecia, pasó completamente desapercibida tras su estreno, algo que no volvería a ocurrir en sus siguientes películas. Se trata de  una película de factura clásica que aun no presenta el estilo de realización más distintivo del director.

Sami Boujila y Elodie Bouchez en Poesía y Juventud (La faute a Voltaire), el debut de Kechiche

Las películas de Kechiche han aportado una pequeña constelación de nuevas estrellas al cine francés. Sami Boujila se convirtió en un actor muy conocido después de protagonizar La Faute à Voltaire; Sara Forestier posee una nutrida filmografía diez años después de surgir en La escurridiza; su nueva película, La vida de Adèle, ha descubierto a  Adèle Exarchopoulos. Las reacciones ante sus películas implican a menudo el asombro ante el naturalismo de las interpretaciones: el cine de Kechiche parece eliminar todos los filtros que impone la técnica y el estilo permitiéndonos contemplar la vida en bruto. Pero no hay nada improvisado, nada dejado al azar: fiel a sus orígenes teatrales, el director construye meticulosamente sus películas ensayo a ensayo. “Veo a todo el mundo durante el casting, no tengo especial predilección por los actores no-profesionales. En Cuscús, también había profesionales, como Bruno Lochet, que pueden ayudar a quienes no lo son. Unos aportan rigor, otros, espontaneidad. Su combinación permite encontrar algo que supera el profesionalismo. Pero hace falta que los profesionales acepten perder el tiempo, ser desestabilizados. Lo que más cuenta es ser un grupo unido.


Viene después el momento de los ensayos, que en mi caso es muy largo. Es una seguridad. Mucho antes del rodaje de La escurridiza, ensayamos muchos meses en una casa ocupada en Belleville. Lo mismo para Cuscús, los ensayos tuvieron lugar entre París y Séte. Hago trabajar a los jóvenes con textos de teatro: Chejov, Marivaux, etc. Cuando todos encuentran sus marcas, la alquimia surge. Lo que me frustraba cuando era actor de cine era no poder recuperar ese viaje común, toda esa energía acumulada, en la pantalla. En La escurridiza, lo que yo veo, es la felicidad de los chicos y las chicas de estar ahí, de hacer cine, de decir las palabras de Marivaux. Para Cuscús, mi idea era que la generosidad, la entrega de todo el equipo acabara por transpirar.”  

Los personajes de Kechihce se ven obligados a interpretar diferentes papeles en sus vidas. Aquí, Rym (Hafsia Herzi) se pone en el papel de una bailarina exótica para que la inaguración del restaurante familiar resulte un éxito.
 

La forma de rodar de Kechiche tomó forma a partir de La escurridiza y no ha variado sustancialmente desde entonces. Después de establecer la escena en los ensayos, la cámara la registra como si se tratase de un reportaje sobre los actores. Cámara al hombro, el director registra una toma tras otra (hasta la extenuación), variaciones de ángulos y puntos de vista; en el montaje, seleccionará los detalles más veraces, privilegiando el primer plano (la cámara está frecuentemente pegada a los cuerpos y los rostros de los personajes) y sin preocuparse demasiado por establecer la continuidad del espacio o por que la sucesión de planos resulte elegante. La colocación de los personajes en la escena determina el espacio escénico más que la relación de éstos con cualquier espacio exterior.

 El efecto de realidad se ve reforzado por el uso del tiempo: las películas de Kechiche son cada vez más largas: dos horas necesitó para contar la historia de La escurridiza, dos horas y media para Cuscús, tres horas para La vida de Adèle. La estrategia dramática pasa por alargar el desarrollo de las escenas, de manera que sus películas parecen componerse de extensos bloque de tiempo dilatado en los que se registra minuciosamente los gestos y las reacciones de todos los personajes. Muchas veces esas escenas son representaciones o eventos que implican algún tipo de interpretación, como los ensayos de los adolescentes en La escurridiza; la cena que ofrece la familia de Cuscús para demostrar la viabilidad del restaurante que quieren montar; o las escenas en las que la protagonista de La Venus negra se ve explotada como atracción de feria porque su raza y su constitución física es monstruosa a los ojos de los occidentales de finales del siglo XIX.

El uso del lenguaje es otro de los elementos claves de su cine. Una vez más, la elaboración de los textos se enmascara a través de los ensayos y la naturalización de las actuaciones. “Los diálogos [En La escurridiza] estaban efectivamente muy escritos, aparte de una o dos escenas un poco libres. La estilización consiste en dosificar, en no ir demasiado lejos con el lenguaje de los suburbios, limitar la jerga, sino la película se convertiría en incomprensible. Aunque para los actores ese lenguaje sea más familiar que el de Marivaux, sigue siendo un texto, que se tiene que aprender y ensayar, tan difícil de interpretar para ellos como el de Marivaux.” La escurridiza utiliza el contraste entre el lenguaje del teatro galante de Marivaux y la jerga del suburbio para mostrar cómo las maneras de expresarse de los jóvenes son ejercicios de expresividad y creatividad. No solamente es una película prácticamente imposible de doblar, es la pesadilla de cualquier subtitulador. “Yo me inscribo en una tradición del lenguaje oral, que viaja a través de las generaciones, pasa del argot a la jerga de los jóvenes en el suburbio. Encuentro un placer en jugar con esas palabras, son ellas las que nos llevan hacia el tono, la entonación, la gestualidad”

En La Venus Negra, Kechiche narra la historia de Saartjie Baartman, una mujer sudafricana que fue paseada por toda Europa como la Venus Hotentote, para que la gente proyectara sobre ella los prejuicios y las fantasías que despertaba la diferencia. 

 Kechiche se ha acercado varias veces a la experiencia de la inmigración. La película en que se acercó de manera más directa a ello fue Cuscús (La graine et le mulet, 2007), su tercera cinta, que es, además la que refleja de manera más directa a su propia experiencia vital. Por encima de todo, Cuscus es un homenaje a la figura de su padre.  De hecho Kechiche tenía la intencion de que fuese su padre quien interpretase al personaje principal, y llegó a ensayar con él, pero su muerte durante el proceso de edición de La escurridiza lo hizo imposible. Habib Boufares, que interpretó finalmente el papel de Slimane, era un viejo compañero de trabajo de su padre. Slimane es un hombre ya mayor que ha trabajado toda su vida en el puerto de Sète, dedicándose al desguace de barcos. Pero sus fuerzas ya no son lo que eran y la empresa prescinde de él. Así, se ve en el paro y sin un retiro con el que pueda subsistir. Pero Slimane es una persona llena de energía a la que no le resulta nada extraño empezar de nuevo. Su plan conciste en convertir una vieja barcaza de carga inservible en un restaurante flotante especializado en cocina árabe. Con su proyecto pretende reunir también a su extensa familia alrededor de un empeño común. “La idea tambiénera mostrar una solidaridad entre varias generaciones, una familia reconstruida. Hablar del calor humano, más de lo  que une que de lo que separa.”  

La comida es un elemento de unión y cohesión social en Cuscús.

  

Porque ¿Qué otra cosa puede unir más a una comunidad que la comida? Cuscus esta llena de bullicionas escenas desarrolladas alrededor de una mesa en la que pariendes y conocidos discuten, bromean y se recriminan entre ellos, su voces tratando de imponerse unas a otras. A pesar de que las relaciones dentro del clan no son precisamente fáciles (Slimane está divorciado de la madre de sus hijas y mantiene  una relación con una mujer que regenta una posada, lo que le convierte en la cabeza de dos familias) la película explora el sentido de comunidad que se establece entre las familias formales o informales. El proyecto implica invitar a quienes aún desconfian de las posibilidades del negocio (autoridades locales, gente del banco, etc..) a una cena de presentación. Para ello, además de las dotes culinarias, la familia tendrá que desarrollar sus dotes interpretativas, y cuidar su apariencia y su expresión para que su aspecto resulte acorde a lo que se espera de un grupo de emprendedores. Porque hay muchos disfraces que ponerse y muchos lenguajes diferentes que hablar si uno quiere salir adelante. Cuando un incidente retrasa la llegada del plato principal, el cuscús del título, la jóven Rym (Hafsia Herzi) ganará tiempo poniense un atuendo de bailarina oriental y bailando la danza del vientre ante los comesales, aportando un toque de exotismo orientalista a la ceremonia. A veces uno tiene que adoptar la imagen que los demás esperan, aunque esa imagen sea una construcción cultural ajena.    

La presión de la mirada de los otros puede volverse insoportable, como muestra la siguiente película de Kechiche, La Venus negra (Black Venus, 2010). Es un cambio de registro para el director, que rueda por primera vez en inglés y se enfrenta a una reconstrucción de época. La Venus negra narra la vida de Saartjie Baartman, una mujer sudafricana que fue explotada por los circos y las ferias de la Europa de principios del siglo diecinueve como la Venus Hotentote. Baartman fue obligada a exhibir sus particularidades físicas, como sus enormes nalgas y unos labios vaginales hipertrofiados propios de su etnia. En el escenario, Saartjie es enjaulada, provocada, domada, golpeada, y manoseada. Se la presenta como una especie de animal salvaje, una caracterización que surge directamente de la imaginación europea y de sus prejuicios y fantasías con respecto a los africanos. Kechiche adopta un punto de vista distanciado, casi clínico a la hora de rodar esta historia. Saartjie es una persona obligada a encarnar la imagen que otros tiene de ella, algo que no le deja ningún espacio para desarrollar su propia personalidad. “Quería examinar el efecto de la mirada. La diferencia entre la mirada individual y colectiva. Lo que vemos cuando estamos en un grupo y nuestro punto de vista, en cambio, cuando estamos solos. En la película muestro miradas fascinadas, tiernas, avergonzadas, alegres o brutales. No podemos cambiar la forma en que otros miran a las cosas, pero podemos entender lo que piensan. Cómo cambiar una mirada es el tema de todas mis películas. Estamos continuamente presionados por los periódicos, la televisión y los políticos para dirigir nuestra mirada de una cierta manera, por ello es necesario examinar nuestras miradas en profundidad. Es una batalla continua para la que no tengo respuestas”  

La humillación como espectáculo: Yahima Torres en La Venus negra.

  Kechiche nos hace asistir a las actuaciones de Saartjie, nos coloca en el punto de vista de los espectadores de la época y nos hace contemplarlas casi en su totalidad, lo que convierte a esta película en un espectáculo perturbador, casi insoportable. Pero la humillación de la protagonista no proviene solamente del excitado público de los espectáculos baratos. El naturalista Georges Couvier, miembro de la academia, estudia su cuerpo para afirmar que su figura presenta trazas simiescas, su vivacidad y destreza son las propias de los monos y que, como todos los miembros de su raza, vive en un estado de completo barbarismo. Saartjie es víctima de una mirada contaminada no sólamente por los estereotipos propios del entretenimiento popular, sino por la sabiduría sancionada oficialmente. La Venus negra se sostiene sobre la presencia de Yahima Torres, una joven cubana que se dedicaba a dar clases de español cuando Kechiche la encontró casualmente y le ofreció interpretar el papel. Torres reconoció que el rodaje había sido una experiencia dura, pero declaró sentirse feliz con los resultados. 

 
Después de una película como La Venus negra, que fue completamente ignorada en su estreno, Kechiche vuelve a la primera fila del cine mundial con La vida de Adèle. Aclamada como la mejor película del pasado festival de Cannes, el jurado presidio por Steven Spielberg le concedió la Palma de Oro, y en un gesto sin precedentes, decidió que el galardón fuera compartido por el director y las dos actrices protagonistas: Lea Seydoux y Adèle Exarchopoulos. Pero pronto la película se convirtió en objeto de una poderosa polémica. La vida de Adèle, la narración de un primer amor con escala épica (la película alcanza las tres horas de duración) fue, primero, atacada por Julie Maroh, la autora de la novela gráfica en que se basa. Según ella, las escenas de sexo entre mujeres están contempladas con una mirada masculina que las acercan a la pornografía y no a la contemplación honesta de una relación pasional: "se trata de una exhibición brutal y quirúrgica que lo convierte en pornografía". Más tarde, fueron los técnicos de la película, que acusaron a Kechiche de comportarse como un tirano a lo largo de un rodaje interminable de más de cinco meses de duración. Después, las actrices protagonistas declararon en una entrevista que el rodaje había sido un infierno para ellas y que nunca volverían a trabajar con Kechiche. Señalaron especialmente a la escena de sexo, que tardó en rodarse diez días completos, y en general la enorme cantidad de repeticiones que el director les exigía. En concreto, Lea Seydoux declaró sentirse humillada, y manipulada de una manera que excedía a la propia película. Parece ser que el rodaje de esta película fue especialmente descontrolado y que el director acudió a él con un plan mucho menos preciso que de costumbre, confiando en la improvisación y dudando de manera constante. El director franco-tunecino respondió a esos ataques reconciliándose entre medias con Exarchopoulos y acusando a Seydoux de ser una privilegiada (la actriz, una joven estrella del cine francés, es la hija del presidente de una importante distribuidora) Pero, a pesar de toda la polémica, el entusiasmo por la película no ha disminuido. La película francesa más esperada del año se ha estrenado este viernes en España.