Air Doll

T.O: Kuki ningyo
Dir: Hirokazu Kore-eda
Int: Doo-na Bae, Arata, Itsuji Itao
Japón, 2009, 126'

Los aficionados a las fábulas contemporáneas disfrutarán de "Air Doll", en la que Hirozaku Kore-eda nos cuenta cómo una muñeca hinchable descubre que tiene corazón. Nozomi (Doo-na Bae) es un modelo barato que le sirve de consuelo y compañía a su dueño, un hombre de mediana edad temeroso de relacionarse con personas de carne y hueso. Pero un día, Nozomi se levanta de la cama y comienza a andar hacia la ventana, intentando descubrir en qué demonios consiste estar viva. Esta historia puede parecer un cambio de registro importante para el director japonés,pero no lo es tanto en el fondo, porque entre sus pliegues aparece la preocupación por radiografiar el conflictivo estado de las relaciones personales en la hiperactiva sociedad contemporanea, como había hecho en "Nadie Sabe" (2004) o "Still walking" (2008).

Basada en un manga de apenas 20 páginas (lo que hace que Kore-eda ralentice notablemente algunas fases de la historia, decantándose por construir secuencias contemplativas), la película está fotografiada por Mark Lee Ping Bing, lo que es una garantía de placer para la vista. El director utiliza varias de las señas distintivas del operador taiwanes: los travellings lentos y envolventes; y la filmación a través de objetos y velos: la secuencia en que la muñeca se nos aparece por primera vez como una persona de carne y hueso está construida con un sabio uso de esos recursos. El otro elemento clave de la película es la interpretación de la actriz coreana Doo-na Bae: en un registro de pura pantomima transmite la indefinición de un personaje que no tiene aun clara la linea que separa aun ser humano y una muñeca de plástico.

La películaestá construida desde la inocencia, la de un ser para el que todas las cosas son nuevas y sorprendentes, y que comienza a explorar sus emociones de manera tímida y temerosa. Pero eso no evita la aprición de un registro más sordido y desolador: la contarpartida inevitable en el descubrimiento de las emociones. Algo que empezamos a intuir desde el comienzo de la película, cuando contemplamos al hombre que limpia cuidadosamente la vagina de silicona de la muñeca, después de haberse acostado con ella.

Entre nosotros

T.O: Alle Anderen

Dir: Maren Aden

Int: Birgir Minichmayr, Lars Eidinger

Alemania, 2009, 119'

Terapia de pareja

La segunda película de la directora alemana Maren Ade es una de esas cintas que no nos hablan de las peripecias de una pareja en concreto, sino que pretenden erigirse en radiografías del La Pareja, en general. Como muchas muestras de ese subgénero, se trata de una pareja de vacaciones, en un país extranjero del que desconocen el idioma. (Aquí se trata de la isla de Cerdeña, en Italia, un país muy adecuado para este tipo de ficciones; baste recordar la Sicilia de “Te querré siempre” (“Viaggio en Italia”, Roberto Rosellini, 1954) o la isla de Capri en “El desprecio” (“Le Mépris”, Jean Luc Godard, 1963). Como también suele ser habitual, se trata de una pareja de nivel económico y cultural alto. De esta manera, abstraídos de sus relaciones sociales habituales y de los problemas más prosaicos de la vida, al hombre y a la mujer no les quedará más remedio que enfrentarse al estado de su relación sin nada que les distraiga.

Aquí nos encontramos con Chris y Gitti. Al principio de la película los vemos manifestar una enorme complicidad y confianza que exuda sensualidad. Todo parece ir bien para ellos, y éste parece el verano de su vida. Él es arquitecto y espera los resultados de un concurso para la construcción de un museo. Ella trabaja en el departamento de prensa de una multinacional discográfica. Pero esa confianza y esa atmósfera idílica se romperá cuando Chris descubra que ha perdido el concurso y, llevado quizá por la vergüenza y la pérdida de autoestima que ello le supone, decide ocúltaselo a Gitti. A partir de ahí los dos se verán obligados a confrontar sus aspiraciones en la vida, y lo que cada uno espera de la otra persona. Como podemos suponer, no pasarán un rato agradable.

El ejercicio cinematográfico es de alto riesgo: dos horas siguiendo a dos personajes mientras discuten, se seducen, se pelean, se gritan o se mantienen en silencio. Aden sale airosa principalmente gracias a los dos intérpretes principales: Birgit Minichmayr (premiada en Berlín pos su papel) y Lars Eidinger ponen toda la carne en el asador a la hora de sacar a la luz las entrañas de sus personajes, y la cámara de Aden los escruta con precisión para mostrarnos en cada momento que está pasando por sus cabezas. Es cine a pequeña escala, pegado a la piel de los personajes, y que requiere de una gran capacidad de atención por parte del espectador, pero que recompensa aunque sólo sea a través de la atención a los pequeños detalles expresivos que despliegan dos intérpretes completamente identificados con sus personajes.

A proposito de Elly

T.O: Darbareye Elly
Dir: Asghar Farhadi
Int: Golshifteh Farahani, Shahab Hosseini, Taraneh Alidoosti.
Iran, 2009, 119'

Esta película supone una novedad respecto al cine iraní que habitualmente llega a occidente, sea a las pantallas de los festivales o a las salas comerciales. Para empezar, no se centra en la vida pobre y tradicional del mundo rural, el entorno en que se han movido habitualmente las películas de Kiarostami, Makhmalbaf (y sus hijas), Gohbadi, o Panahi. “A propósito de Elly” nos habla de la clase acomodada urbana, sus protagonistas son licenciados en derecho y la cinta nos los muestra disfrutando del tiempo libre, como tantas otras películas sobre sus equivalentes occidentales. Por otra parte, Ashgar Farhadi emplea una puesta en escena de inspiración occidental, con recursos de género para aumentar la tensión e implicar al espectador. Puede que mucha gente arquee las cejas al ver una película iraní emplear las herramientas visuales y dramáticas que nos encontramos en el cine y la televisión de casi cualquier parte: al fin y al cabo, Irán lleva casi dos años proponiéndose como el último reducto de resistencia hacia el cine de Hollywood. Pero lo cierto es que la dinámica de asimilación de la cultura occidental y las tensiones que provoca en la mentalidad tradicionalista está en el núcleo dramático de la propuesta.

Un grupo de amigos, cercanos a la treintena, se reúne para pasar un fin de semana a la orilla del mar Caspio con sus hijos. El grupo lo capitanea la dinámica Sepideh (Golshifteh Farahani), quien ha invitado a Elly (Taraneh Alidousti), la profesora de su hijo, para que conozca a Ahmad, quien reside en Alemania y acaba de divorciarse de su mujer alemana. Al principio, la reunión de amigos discurre por los cauces habituales: bromas pesadas, confianza y bastantes tonterías. Sin embargo, a pesar de la familiaridad entre hombres y mujeres, sus relaciones revelan las férreas estructuras que las regulan. La presentación de Elly a Ahmad debe seguir una estructura casi ceremonial. Los hombres se reúnen al final del día para debatir la idoneidad de la candidata, por ejemplo. Al principio de la película, para ocultar la presencia de una mujer soltera en el grupo, deben decirle a la dueña de la casa que Elly y Ahmad son recién casados. Es la primera mentira de lo que acabará convirtiéndose en una espiral de engaños, silencios y enfrentamientos marcados por el prejuicio.

El detonante de todo ello es la desaparición de Elly. Tras rescatar a uno de los niños de ser arrastrado por las olas en la playa, el grupo se da cuenta de la ausencia de la mujer. ¿Se ha ahogado intentando rescatar al niño? ¿O se ha ido de la casa sin decir nada a nadie? Inmediatamente, todo el grupo se replantea quien era en realidad Elly, y, lo que es más importante, que lugar ocupaba con respecto a ellos. Las tensiones surgen y afloran los prejuicios, y la película entra en el terreno del thriller psicológico. La intención del director es mostrar los vínculos que unen y separan a los personajes, vínculos que se fundan en los prejuicios y en la huella de una rígida mentalidad tradicional que persiste en estos personajes cultos y que se precian de asimilar influencias extranjeras.

Ellos visten vaqueros, zapatillas de deporte y camisetas de conocidas marcas. Ellas llevan el obligatorio hiyab, pero el resto de su atuendo es también occidental. Conducen coches europeos. El trato de ellos es distendido, como el de cualquier grupo de amigos. Sepideh, muy animada, se permite hacer bromas de igual a igual con los hombres. Al ocuparse de la casa, los hombres llevan a cabo las tareas técnicas, como poner en marcha la caldera, y las chicas se dedican a la cocina y la limpieza. Pretenden ser abiertos y tolerantes, pero no están completamente seguros de ello. Ahmed, por ejemplo, no guarda un buen recuerdo de su matrimonio con una mujer alemana. Por ello, ahora desea conocer a una chica iraní, alguien de quién sepa lo que se puede esperar. A pesar del ambiente festivo en el que se mueven los personajes, la presentación de la chica sigue la rígida forma de un ritual, con pasos muy marcados, y donde todo lo que se puede hacer o decir está predefinido.

En ese sentido, el logro dramático de “A propósito de Elly” consiste en mostrar el conflicto dentro de cada uno de los protagonistas, no a través de personajes con posturas enfrentadas. Cada uno de ellos, sea hombre o mujer, tendrá que afrontar en su interior la lucha entre la actitud más liberal y progresista que dicen defender y la herencia del tradicionalismo machista. Entre la libertad en las relaciones personales y la rígida reglamentación de las tradiciones. Las tensiones entre una postura y la otra se revelarán insalvables, y los personajes acabarán engañándose a sí mismos y creando un núcleo de relaciones basadas en la mentira y el silencio. Todo ello desarrollado a través de un guión diabólicamente construido que llevará la tensión a extremos asfixiantes. Farhadi tiene una habilidad enorme para recalcar gestos o palabras aparentemente banales pero que revelan la mentalidad de los personajes.

Farhadi no es un director visual, más bien se defiende mejor a través del guión y de su poderoso grupo de intérpretes, a los que mueve con destreza. Sin embargo, su realización es sorprendentemente estudiada y efectiva: utiliza con eficacia el entorno de la destartalada casa rural en la que se reúnen estos amigos, y en una película sin música, elabora una atmósfera de incertidumbre utilizando el constante sonido de fondo de las olas del mar caspio rompiendo en la playa. En cuanto al trabajo de cámara, se adhiere a ciertos patrones sobradamente conocidos, que sin embargo, emplea con intensidad: la cámara en mano como marca de realismo, y el uso de movimientos más rápidos y desorientación espacial en las escenas de mayor intensidad, como el rescate del niño.

Es difícil, de todas maneras, para un occidental, valorar el impacto social de esta película con respecto a la relación entre hombres y mujeres en Irán. La polémica que la ha rodeado resulta bastante desconcertante: la película iba a ser prohibida por la presencia de la actriz Golshifteh Farahani, quien había intervenido en la cinta Hollywoodiense “Red de mentiras” (“Body of lies”, Ridley Scott, 2008), algo que está prohibido para cualquier artista iraní. Sin embargo, una intervención en el último momento de su asesor para las artes, Javad Shamaqdari, motivó que el propio presidente Ahmadineyad levantase la prohibición. “No es razonable oponerse a la proyección de una película producida en Irán por artistas iraníes por la presencia de una actriz que ha interpretado un papel menor en una película de Hollywood. No es justo castigar a otros por el error de una persona” . “A propósito de Elly” fue un gran éxito en Irán y resultó elegida mejor película del año por la crítica del país. Es muy complicado, por supuesto, entender una polémica como esta, y valorar el contenido social de la película así como su relevancia párale público iraní, desde una posición occidental. En todo caso, una película como ésta nos revela que la sociedad iraní es más compleja y contradictoria de lo que el apresurado repaso de las noticias nos puede dar a entender.

Trailer: Film Socialisme

Godard ha sido el succès de escandale del último festival de Cannes, que terminó la semana pasada. Al parecer, su nueva (¿y última?) pelicula supera lo incomprensible para entrar en el terreno de lo ininteligible. Nadie como Godard, desde luego, para poner en evidencia los mecanismos y resortes de articulación del significado. Como vemos en este trailer (¿O es la película?)

Voilà:



En efecto, es la película, acelerada, para que dure cuatro minutos y medio. Entendemos que para Godard, la tarea de elaborar algo tan prosaico como un trailer equivale poco menos que a prostituirse, por lo que ha respondido con una de sus habituales bromas. Dicho sea de paso, nos parece fascinante.

Preocupado por la difusión de su propuesta, dado que el público actual gusta de películas que pueda comprender, Mr Godard ha desarrollado un nuevo método de distribución que sin duda, de llevarse a cabo, abriría nuevos horizontes a la industria cinematográfica. A saber:

"Me hubiera gustado contratar a un chico y a una chica, una pareja que tuviera ganas de difundir cosas, la glase de jóvenes que encuentras en los pequeños festivales. Les daría una copia de la película en DVD, y luego, los entrenariamos como paracaidistas. Despues de eso, se escogerian lugares al azar en un mapa de francia, y los lanzariamos en esos sitios. tendrian que mostrar la película donde aterrizaran. En un café, en un hotel, ...se arreglarían. La gente pagaría tres o cuatro euros de entrada, no más de eso. Podrian filmar esta aventura, y venderla después. Gracias a ellos, entenderías lo que significa distribuir una película. Y entonces sólo entonces podrias tomar la decisión sobre si el film debe ser proyectado o no en cines normales. Pero no antes de haber investigado un año o dos. Porque antes, estarias como yo. No sabes qué es la película, no sabes qué tiene de interesante. Estás fuera del espacio de los medios. "

A tomar nota.

Avatar

Dir: James Cameron
Int: Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Wes Studi
EEUU, 2009, 165'

El nuevo mundo
En los viejos tiempos del cine de los grandes estudios, todo el mundo hablaba inglés, desde Julio César hasta los habitantes del planeta Altair-4. Hoy día, bueno, las cosas no son tan sencillas, quizá por eso los esfuerzos de Tom Cruise por interpretar en inglés al coronel alemán Claus von Stauffenberg en “Valkiria” (“Valkyrie”, Brian Singer, 2008) resulten bastante pasados de moda, sobre todo si lo comparamos con el desparpajo multilingüe de “Malditos bastardos” (“Inglorious basterds”, Quentin Tarantino, 2009). El cine de Hollywood ha descubierto esta última década la heterogeneidad del mundo y ha decidido expresarla en sus diferentes lenguas: Clint Eastwood rodó en japonés “Cartas de Iwo Jima” (“Letters from iwo Jima”, 2006); y, por su parte, Mel Gibson empleó el hebreo antiguo en “La pasión de Cristo” (“The Passion of the Christ, 2004) y el maya para “Apocalypto” (id, 2006). Ahora, para su última fantasía futurista ultraplanetaria, James Cameron ha decidido contratar a un equipo de lingüistas para crear de la nada un nuevo lenguaje extraterrestre para sus criaturas azules, los na’vis.

Este empleo de idiomas extraños es una muestra más de lo que David Bordwell, en su imprescindible libro sobre el cine que Hollywood está haciendo ahora mismo (How Hollywood tells it), llama “creación de mundos”: las películas ya no se conforman con tener una ambientación adecuada, sino que reproducen pequeños mundos en los que se desarrolla la historia, a través de capas y capas de detalle en los decorados, el atrezzo, el sonido, el vestuario e incluso las maneras de hablar de los personajes, en un conjunto imposible de abarcar por completo con un solo visionado. Dicho de otra manera: las películas ya no se crean para verse hacia delante, es decir, a medida que se desarrolla la trama y evolucionan los personajes, sino también transversalmente, extendiendo el entorno y la ambientación más allá de la utilidad narrativa y convirtiendo su descubrimiento en un fin en sí mismo. Esto ocurre en toda clase de películas, sean reconstrucciones de época o narraciones actuales, fantásticas o realistas.

Gran parte del placer del espectador de la última propuesta del cineasta canadiense consiste en descubrir el planeta Pandora, el hogar de la raza na’vi. Para ello, el equipo de Cameron no ha escatimado esfuerzos, y no sólo en lo que respecta a los lenguajes: han tenido que crear toda una flora y una fauna, por no hablar de los espectaculares paisajes. Está claro que las tres dimensiones añaden aún más capas de profundidad a la ambientación, y la hacen aún más envolvente, y no es extraño que sea ahora cuando se esté imponiendo esta técnica y no en los años cincuenta, cuando se inventó. Aunque los cineastas aún no han sabido sacar todo el partido expresivo al asunto, sobre todo en cine fotorrealista (que es lo que pretende “Avatar”, a pesar de tener un 60% de animación). Cameron dirige la película de la misma manera que lo haría con las dos dimensiones tradicionales, y la sensación de relieve se percibe de manera algo artificiosa, como si se tratase de varias capas planas en vez de auténticas tres dimensiones. Queda aún cierto trabajo para lograr una puesta en escena satisfactoria en 3D, por lo menos en cine de imagen real: en animación el recurso se emplea de manera plástica renunciando al realismo y utilizando los planos de profundidad de manera expresiva, como prueban “Los mundos de Coraline” (“Coraline”, Henry Selick, 2009) o “Up” (id, Pete Docter, 2009)

Por supuesto, estamos hablando del cine de atracciones de toda la vida, donde las tres dimensiones y la animación digital sustituyen a los elefantes de cartón piedra de “Intolerancia” (“Intolerance”, David Wark Griffith, 1916) o a los miles de figurantes de “Ben-Hur” (Id, William Wyler, 1959). El dispositivo visual de “Avatar” consiste en la articulación del punto de vista del espectador: mientras contemplamos como el terrícola Jack Sully (Sam Worthington) se asombra al recorrer el planeta Pandora, nosotros nos asombramos al descubrir el trabajo de los técnicos de Weta Digital dando vida a ese nuevo mundo.

Indios y vaqueros
A pesar del empleo de tecnología tan avanzada que se ha creado expresamente para esta película, narrativamente “Avatar” resulta bastante tradicional. En ese sentido, es un viejo western de indios buenos, como “Bailando con lobos” (“Dances with Wolves”, Kevin Costner, 1991) con criaturas azules en vez de indios pawnee. El protagonista es Jack Sully, un ex marine discapacitado que acepta formar parte de un experimento científico a través del cual se introducirá en la piel de un na´vi, habitante del planeta Pandora, con el fin estudiar científicamente ese planeta y sus criaturas. Al mismo tiempo, mantendrá informado al coronel Quaritch sobre las costumbres de tales criaturas. El coronel, interpretado por un pétreo Stephen Lang, está al mando de una misión militar encargada de hacer a un lado a los na´vis para explotar los recursos naturales de Pandora. Pero Sully conocerá a Neytiri (Zoe Saldana), una audaz na´vi que le enseñará las bellezas del planeta así como la cultura autóctona, y de la que Sully quedará invitablemente enamorado.

El resto de la trama es tan predecible como parece, y Cameron emplea las casi tres horas de metraje en una distribución casi matemática entre los momentos de desarrollo narrativo y los de contemplación espectacular. El director invoca a las viejas películas de ciencia-ficción con mensaje de los años 50 como inspiración, y “Avatar” no es que tenga mensaje, es que parece un catálogo de los temas más relevantes en la actualidad: la guerra de Irak (los responsables militares utilizan un discurso que remite a la retórica de la administración Bush); la ecología (se nos dice que el planeta tierra ha agotado sus recursos naturales y por ello ahora deben saquear Pandora); la realidad virtual (Sully cambia de identidad cada vez que se introduce en el cacharro que transporta su mente al cuerpo del na´vi).

Muchos analistas disfrutarán muchísimo con todas estas implicaciones; de momento, señalaremos que, como suele ser habitual, “Avatar” es más interesante temáticamente por sus contradicciones que por sus posturas más definidas; de esta manera, presenta dos puntos de fuga muy interesante. Primero, es obvio que toda la película resulta una crítica expresa de la política bélica de la administración Bush, pero para construir su fábula, Cameron ha sustituido el mundo islámico por unos inocentes indígenas ecologistas con una espiritualidad new age, lo que señala una vez más el desconcierto cultural norteamericano hacia esa parte del mundo en la que se hallan enfangados en una guerra sin final. Segundo, la utilización del arquetipo del western, concretamente esa clase de western donde los indios representan los valores civilizados frente al bárbaro colonizador blanco provoca la fantasmal reaparición del trauma fundacional de la nación más poderosa del mundo, el casi total exterminio de los nativos. Como si se quisiese recalcar esta idea, el lider na´vi está interpretado por el actor apache Wes Studi.

Celda 211

Dir: Daniel Monzón
Int: Luis Tosar, Alberto Ammann
España, 2009, 110'


Sorprende la aparición de un thriller carcelario tan seco y contundente como Celda 211 dentro del panorama del cine español. La cinematografía nacional lleva unos cuantos lustros peleándose con el cine de género, sin dar muestras de saber entenderlo demasiado bien. Las opciones habituales eran buscar coartadas sociales para justificar incursiones en el policíaco o dar un enfoque de cine de autor para redimir otros géneros como el fantástico, en una operación que pretendía por un lado un intento de equiparación a nivel de producción con el cine hollywoodiense a la vez que se distanciaba de él en términos creativos. Todo hacía sospechar que no se confiase demasiado en los mecanismos de los géneros como dispositivos narrativos válidos para articular una película. (Por supuesto, todo esto es una generalización con las notables excepciones de rigor)

Una película de género se basa en el conocimiento implícito por parte del espectador de las convenciones de dicho género. Para muchos esas convenciones serán una fórmula, una rutina que se repite una y otra vez hasta terminar de exprimirla. Pero la posibilidad de trabajar con elementos que funciona por convención implica el recurso a abstraer el drama y deslizarlo hasta parámetros más universales. El cine español había pisado muchas veces la cárcel antes de Celda 211, pero sus planteamientos dramáticos se ceñían a una realidad social concreta: en “El patio de mi cárcel” (Belén Macías, 2008), por citar el ejemplo más reciente, se intenta denunciar la situación de las cárceles de mujeres a través de la toma de conciencia de una funcionaria de prisiones. En Celda 211, la cuestión de las condiciones de vida de los presos aparece de manera secundaria (en realidad es el macguffin de la trama) mientras que el entramado dramático gira en torno a los usos sociales de la violencia y en la fina línea que separa, a veces, a una persona corriente de un asesino.

Juan Oliver (Alberto Ammann), es un funcionario de prisiones que queda atrapado en un motín durante su primer día de trabajo. Como los reclusos no le conocen, se hace pasar por uno de ellos. Rápidamente se hace amigo del cabecilla del motín, Malamadre (Luis Tosar) y a continuación, el suspense se articula entre los intentos de negociación por parte de las autoridades y los tejemanejes internos de los presos y las sospechas de algunos sobre la identidad del nuevo recluso. La trama funciona con una precisión admirable, y la tensión que se instala en la pantalla desde el minuto cinco (más o menos la primera aparición de Tosar) no desaparece hasta el fundido a negro del final.

Todo ello se debe a un estilo seco y a una economía narrativa que no nos esperábamos ni del director Daniel Monzón ni de su coguionista, el habitualmente desaforado Jorge Guerricaechevarría. Las películas anteriores de Monzón no eran malas, pero parecen tímidos e inseguros intentos de cine de género comparadas con su nueva propuesta. Y sólo hay que recordar las películas de Alex de la Iglesia, escritas por Guerricaechevarría, para darse cuenta que la contención no era hasta ahora uno de sus registros. Y sin embargo, la película despliega recursos insólitos en el cine español. Monzón utiliza el espacio carcelario de manera encomiable, y le saca un partido tremendo al patio hexagonal en el que se representa gran parte de la acción: nos recuerda los círculos del infierno. Utiliza las imágenes televisivas, de las cámaras de seguridad y de los teléfonos móviles para dosificar la información y concretar el punto de vista. El guión estructura la tensión con una eficaz alternancia entre las secuencias del motín y las de los vigilantes de la prisión preparando su respuesta.

Es cierto que Celda 211 dista de ser una película redonda. Algunos actores están por debajo del nivel del resto del reparto, y al protagonista Alberto Ammann le faltan bastantes kilómetros para ser un buen intérprete. A veces ciertos subrayados musicales o de montaje hacen pensar que los cineastas no están seguros del impacto de su propuesta y deciden optar por la redundancia. Y algunos giros de guión no están suficientemente explicados. Pero el tono general de la película está logrado, y ciertos hallazgos compensan las deficiencias: el uso expresivo del teleobjetivo, especialmente en la presentación del personaje de Tosar, por ejemplo. O la caracterización de Malamadre, a la que el actor gallego su presencia rotunda y un acento gutural que da aún más relieve al personaje.

Lo más curioso de la propuesta, y que debería ser una lección para todo el cine español, es que el hecho de que se trate de una cinta de género puro con vocación de entretenimiento no evita que acabe siendo una de las películas españolas más críticas con las instituciones. Es cierto que nunca sabemos de qué color es el gobierno que toma las decisiones, y que el análisis que hace la película sobre la reacción de las autoridades frente al motín podría extenderse a casi cualquier sociedad. Pero son estas abstracciones las que permiten cuestionar con fuerza el uso de la violencia por parte de un poder político dentro de una democracia. La película, en ese sentido, utiliza toda la potencia trágica del género negro para obligar al espectado a plantearse sus ideas. Acostumbrados al tono editorializante con el que el cine español “comprometido” suele masajear la mirada de sus espectadores habituales, más de uno y de dos habrán salido trasquilados ante la negrura de los dilemas que plantea y ante el desolador desenlace.

Petit indi

Dir: Marc Recha
Int: Marc Soto, Eulalia Ramón, Sergi López, Eduardo Noriega.
España, 2009, 90'

La nueva película de Marc Recha (L’Hospitalet de Llobregat, 1970) se encuentra en territorio fronterizo: entre la infancia y la adolescencia de Arnau (Marc Soto), su protagonista; entre una gran ciudad como Barcelona y el campo que la rodea, a través del paisaje de Ballbona, el suburbio barcelonés en el que se desarrolla la cinta; y por último entre el cine radicalmente descriptivo y de vaciado dramático que ha practicado Recha hasta ahora y un cine más narrativo y con mayor desarrollo dramático, capaz, en teoría, de llegar aun público más amplio.

Recha siempre ha sido un gran paisajista: no hay más que recordar “El árbol de las cerezas” (L’arbre de les cireres, 1998), una descripción poetizante de un entorno rural. En Petit indi, el protagonismo es de Vallbona: según las notas de producción, se trata de un barrio de Barcelona que “se encuentra en una zona montañosa, en el límite entre Barcelona y Montcada i Reixac. La construcción de las autopistas a finales de los años sesenta dejó al barrio prácticamente aislado del resto de la ciudad. Esta tierra de nadie atravesada por el río Besós – que recorre su camino hasta el mar- ubicada entre las comarcas del Barcelonés y del Vallés, nos ha permitido trabajar en una zona fronteriza olvidada por los habitantes de la gran capital.”

El territorio en que se desarrolla la acción tiene huertos de labranza y grandes excavadoras construyendo autopistas o túneles del ave; polígonos industriales y un río de aguas no precisamente cristalinas donde el protagonista encuentra un zorro malherido; bosques y montañas donde capturar jilgueros cantores y apiñamientos de viviendas de pésima construcción y futuro incierto. Todo ello lo filma Recha con un especial cuidado en la composición del encuadre, ayudado por la excepcional fotografía de Helene Louvart.

Ese es el lugar en el que vive Arnau, con un padre ausente y una madre encarcelada. Sacar a su madre de la cárcel será el motor de sus acciones, su objetivo es contratar un famoso abogado. Para ello, vivirá de un modo ingenuo a la vez que épico los concursos de canto de jilgueros y las carreras de galgos a las que le lleva su tío Ramón (Sergi López), un buscavidas experto en trapicheos. Su otro modelo de conducta no es menos dudoso: su hermano Sergi (Eduardo Noriega), que también vive a salto de mata.

Arnau es un personaje solitario y encerrado en sí mismo. Pertenece a esa clase de personajes alienados o simplemente impenetrables que pueblan de un tiempo a esta parte el cine moderno, como la Rosetta de los hermanos Dardenne (principales creadores de este arquetipo cinematográfico), el asesino de “Las horas del día” (2003), de Jaime Rosales, los personajes que interpreta Kang-Sheng Lee en el cine de Ming-Liang Tsai (otro modelo claro de esta tendencia) y tantos y tantos otros personajes de películas que no salen del círculo habitual de festivales e instituciones culturales.

Arnau se pasea toda la película casi sin hablar, desplazándose con los hombros encogidos como un zombie. Tiene un par de colegas, pero tampoco es que les haga demasiado caso. Sus principales relaciones son con el jilguero y con el zorro al que recoge y alimenta. Sus acciones no tiene importancia porque sabremos desde el principio que el entorno que le rodea le condiciona de manera absoluta, totalmente determinista. ¿De donde surge esta tendencia del cierto cine actual a mostrar de manera absolutamente conductista personajes completamente alienados? ¿Refleja una percepción por parte de los cineastas de una determinada situación social, es decir es un intento de cine realista? ¿Es una metáfora, es decir a través de estos personajes se intenta expresar una situación que se manifiesta realmente, aunque de maneras diferentes, en la realidad? ¿O por el contrario es una limitación, un handicap de unos directores que renunciaron a la psicología pero no proponen nada para sustituirla, resultando incapaces de decir nada sobre los personajes que aparecen en sus películas?

Pero Petit indi no es extrema en ese aspecto, es decir Recha oscila entre la mirada fría y distanciada y la búsqueda de una tímida pero cierta identificación: es en ese terreno donde la película del director catalán introduce elementos de un cine más narrativo y dramatizado, ciertos elementos de épica, aunque sea una épica de concursos de canto de jilgueros y carreras de galgos. Recha introduce algunos recursos insospechados en el cine minimalista contemporáneo, como los travellings laterales de seguimiento y sobre todo los movimientos ascendentes de grúa que le sirven para mostrar la exaltación del protagonista en el canódromo o frente a las jaulas de los jilgueros.

Unos movimientos de grúa tan ingenuos que parece que Recha acaba de inventarlos, y unas estrategias de identificación que parecen retrotraernos al cine primitivo. Pero en esa tensión entre los recursos del cine contemplativo ultramoderno y la ingenuidad de una narración que el director identifica con el punto de vista de su protagonista está el valor de esta propuesta, que a algunos les parecerá discordante. Recha tiene en sus imágenes más cine que la mayor parte del cine español estrenado este año, es posible que todavía no haya encontrado la manera de articularlas de manera completamente coherente. Su intención, por lo que ha declarado en varias entrevistas, es dejar de lado el cine más radical y minoritario y buscar un público más amplio. Espero que no sea tan ingenuo como su protagonista y se piense que eso es fácil.