Un largo camino hacia lo convencional

“Los chicos están bien”, película estrenada calor de sus 4 nominaciones a los Oscar (finalmente no se llevó ninguna estatuilla), es una de esas cintas que a muchas personas nos suelen resultar bastante irritantes: está muy bien hecha (y no deja de proclamar lo bien hecha que está), tiene buenas interpretaciones de actrices de prestigio, un guión con ingenio y una fotografía bonita. Por lo demás, su mensaje resulta evidente, aunque no sea precisamente el mensaje estamos acostumbrados a recibir de una película tan convencional, por lo menos no lo era hace un tiempo.

Nic (Anette Benning) y Jules (Julianne Moore) son una pareja que lleva unas cuantas décadas junta. Tiene dos hijos: Joni (Mia Wasikowska) y Laser (Josh Hutcherson). Joni, en edad de ir a la universidad, comienza a preguntarse por la identidad de su padre biológico, el hombre que donó el esperma que hizo posible que ella y su hermano existieran. Tras unas cuantas averiguaciones, conoce a Paul (Mark Ruffalo), un tipo que tiene un restaurante de comida orgánica y lleva un estilo de vida bohemio que fascina en principio a los chicos, pero al que luego considerarán un extraño que desestabiliza el entorno familiar.

Hemos visto muchas veces esta película, en la que la unidad familiar se ve amenazada por un desconocido cuya aparición acaba sirviendo para que se reafirme la estabilidad del núcleo familiar. A veces ha tenido formato de thriller, incluso de terror, pero la mayor parte de las veces nos han contado esta historia como ahora nos lo hace Lisa Cholodenko, con el manto de una comedia amable. La única diferencia es que en este caso la unidad familiar la sustenta una pareja homosexual y el hombre (heterosexual) es el elemento extraño y desestabilizador.

Hay un empeño durante todo el metraje de la película en presentar un mundo amable y bonito, muy propio de este tipo de comedias: los personajes tienen buenos trabajos y viven en casa bonitas, suenan canciones indies pegadizas. Cualquier persona soñaría con una hija como Joni, tan buena estudiante, responsable y más madura que ningún personaje de la película. Incluso los problemas de adolescencia de Laser se explican simplemente porque tiene un amigote demasiado cafre. Nic y Jules tienen, por su parte, su ración de problemas conyugales: Nic es dominante y controladora mientras que Jules resulta algo más soñadora e irresponsable. No hay un tono reivindicativo sobre el lesbianismo, la película se esfuerza por presentarlas como a cualquier otra pareja de larga duración. De hecho, el mensaje más reivindicativo de la película es la afirmación de que, al fin y al cabo, las lesbianas son normales, tan normales que al fin y al cabo su historia encaja en un esquema argumental tan reconocible por el público.

Lo cierto es que si convertimos al personaje de Nic en un hombre, la película resultaría difícilmente aceptable para casi cualquier público de hoy día. Solo el hecho de que la pareja protagonista esté formada por dos mujeres la convierte en algo mínimamente interesante. Es curioso que la película adopte una defensa convencional de las familias no convencionales, o que abogue por la familia tradicional aun cuando sus componentes no sean los tradicionales. Un estatus tan paradójico como la propia película, producida por la Universal bajo su división indie, Focus Features.

Sin embargo, “Los chicos están bien” no es extraña dentro del panorama cinematográfico actual. Las representaciones cinematográficas de colectivos que la sociedad ha marginado (minorías sexuales, raciales o políticas) han ido poco a poco encontrando su lugar en el cine comercial, al tiempo que la sociedad se hacía más abierta y tolerante con respecto a quienes anteriormente marginaba. Del cine underground, que se oponía frontalmente a la narrativa Hollywoodiense (es decir, a las representaciones socialmente vigentes) y cuyo planteamiento era militante pasamos al cine Indie, que buscaba integrar a las actitudes alternativas dentro de la narrativa tradicional; y de ahí a la asimilación por parte de Hollywood de los modelos independientes a través de sus filiales de bajo presupuesto, eso que se ha dado en llamar indiewood y que trata de que los estudios de Hollywood no se pierdan los dólares que generan las películas menos convencionales.

Tomemos como punto de partida una de las películas pioneras del cine underground: Fireworks (1947), de Kenneth Anger. Es un corto de 15’ rodado por un adolescente (Anger tenía 17 años en el momento del rodaje) que aprovechó el fin de semana en que sus padres le dejaron solo en casa para filmar sus fantasías homoeróticas.

Anger utilizó lo que quedaba de las vanguardias tras la segunda guerra mundial para mostrar el deseo homosexual como un impulso que surge de manera fantasmal, en sueños, y que es imposible de caracterizar socialmente. Como la narración lo señala: “Deseos inflamables ocultos de día bajo el manto de agua fría de la conciencia, son avivados por la noche por las libertarias llamas del sueño”. La propia forma de la película, una producción amateur, que renuncia a la tradición del cine narrativo hace hincapié en el alejamiento de la corriente principal del cine americano. Quizá para mostrar que, en 1947, la homosexualidad sólo se podía mostrar de manera alegórica en una película casi privada. Y casi clandestina, porque Anger fue arrestado bajo la acusación de obscenidad tras el estreno de la película, pero la corte suprema de California declaró que se trataba de una obra de arte.

“Fireworks” fue un anticipo de lo que estaba por venir. Desde finales de los años cincuenta y durante toda la década de los sesenta se desarrolló en Estados Unidos una corriente de cine con el que diversos colectivos trataron de encontrar su voz. Los negros que luchaban contra la discriminación y la marginación, las feministas, izquierdistas de diversas clases, activistas contra la guerra de Vietnam, etc…Todos estos colectivos sentían que estaban fuera de la imagen que daba Hollywood del país, una imagen blanca, anglosajona y protestante, de clase media alta y completamente heterosexual. El cine que hicieron fue un total desafío no sólo a esas representaciones, sino a la manera de entender el cine que tenía Hollywood. Rechazaban los métodos de producción industriales y el cine narrativo. Eran películas realizadas con medios amateur que se distribuían en grupos cerrados: reuniones de agrupaciones más o menos informales, universidades, grupos políticos o sindicatos y que en muchas ocasiones no pretendían llegar al público general.

Pero nuestro modelo de convivencia social (me refiero al occidental) ha favorecido a lo largo del tiempo la integración de los colectivos marginados (aún con tensiones, por supuesto) Bien sea porque la democracia, como sistema político, crea un modelo de participación que acaba extendiéndose a la sociedad, bien porque los cambios sociales ocurridos a mediados de este siglo que desplazaron el eje de la relación social de los grupos al individuo, primando las relaciones personales por encina de otras cosas; el caso es que muchos de estos colectivos fueron matizando su oposición al modelo social vigente y fueron, poco a poco, reclamando su espacio en el mismo.

De esta manera, los homosexuales reclamaron poco a poco su lugar en las representaciones sociales, al mismo tiempo que buscaron la manera elaborar sus propias ficciones de manera encontrasen su lugar dentro de la sociedad. La respuesta cinematográfica que se produjo desde mediados de los años setenta fue la eclosión del cine independiente. Las diferencias con el cine underground son significativas: de bajo presupuesto, pero elaboradas de manera profesional, estas películas solían centrar su atención en colectivos que no aparecían en el cine de Hollywood (los inmigrantes mejicanos, por ejemplo) pero lo hacían mediante una narrativa tradicional y con la esperanza de llegar al público general, expresando el deseo de esos colectivos de integrarse en la sociedad.

Si hay una película que representa de manera clara este cambio de tendencia, se trata de “Mi Idaho privado” , la cinta que dirigió Gus Van Sant en 1990 y que protagonizaron Keanu Reeves y River Phoenix. Se trata de la historia de dos chaperos, Mike y Scott, que se ganan la vida en las calles de Portland. Mike (River Phoenix), que fue abandonado de niño, es una persona desarraigada que anhela encontrar a la madre perdida. La película es, en cierta manera, el relato de esa búsqueda. Scott, por su parte, ha elegido su forma de vida como forma de rebeldía frente a su familia, de clase alta.

Las huellas del cine underground están presentes en las fugas mentales de Mike, aquejado de narcolepsia, en las que su personaje, mientras practica su oficio, sueña con carreteras que se pierden en el horizonte, granjas rodeadas de hierba y una afectuosa figura materna ;mientras en la banda sonora Eddy Arnold canta una vieja canción sobre la conducción del ganado. El ambiente surreal y simbólico de la escena, sin embargo, se inserta en una narración tradicional que se permite referenciar a Shakespeare: el personaje de Reeves ha salido de Enrique IV. “Mi Idaho privado” articula las dos maneras de entender la experiencia homosexual: la fantasía privada y el mito colectivo.

Ninguna carrera representa mejor que la de Gus Van Sant el paso de los márgenes a la corriente general, del Underground a Hollywood. Debutó en 1986, con la adaptación de Mala Noche, la historia autobiográfica de Walt Curtis, un poeta de Oregon al que se le relaciona con el movimiento Beat de Ginsberg y Burroughs. Durante los años siguientes se convirtió en uno de los directores más importantes del cine independiente, con “Drugstore Cowboy” y “My Idaho privado”. Luego comenzó a gravitar en la órbita de Hollywood, una tendencia que llegaría a su punto álgido don “El Indomable Will Hunting”, en 1997, un éxito de taquilla que le valió una nominación al oscar y múltiples acusaciones de renunciar a sus raíces artísticas al calor del éxito.

Sin embargo, a principios de la pasada década, emprendió un giro radical en su carrera para realizar cuatro obras de minimalismo experimental que le valieron una Palma de Oro en Cannes (Elephant, 2003) y la entronización por parte de la crítica del nuevo milenio, que por entonces estaba ocupada defendiendo el vacío narrativo como respuesta a la pirotecnia hollywoodiense. Pero Van Sant no tardó mucho en volver a desconcertar a sus seguidores: “Milk” (2008) era una narración tradicional, la hagiografía de un líder carismático, en este caso Harvey Milk, elegido concejal de Chicago en representación del barrio de Castro, epicentro de la cultura homosexual en esos momentos. Su puesto le convirtió en el lider político mas o menos oficial de la comunidad homosexual. Milk fue asesinado junto al alcalde de la ciudad por un ex concejal enajenado, y su figura adquirió proporciones legendarias.

“Milk”, producida por Focus Features, (Los mismos responsables de “Los chicos están bien”) se convierte en una película de mensaje obvio y propósito didáctico: su aparición en el momento en que se debatían las leyes sobre el matrimonio homosexual en California no es casual. Por supuesto, está realizada con mano maestra: los ecos de la experimentación subyacen en ciertos efectos de montaje y en las composiciones, auque aquí están plenamente subordinadas al mensaje. La interpretación de Sean Penn (merecedora de un oscar) también ayuda a matizar y hacer más cercano al personaje. Pero lo mas destacado de Milk es cómo reclama el cine como arena política, en el sentido clásico, es decir, como lugar en el que articular un discurso.

En cierto sentido, la película es completamente fiel a la trayectoria de su protagonista: este también estuvo relacionado con los movimientos underground y más tarde decidió defender su forma de vida desde la legitimización institucional. Reclamó la arena política para quienes vivía al margen de ella, a veces perseguidos por las leyes. “Milk”, la película, hace lo mismo en el campo de las imágenes: busca un espacio legítimo dentro de la representación y para ello no lucha contra los modos de representación dominantes, sino que los acepta, como hizo Harvey Milk con el sistema político.

Desde las fantasías privadas y clandestinas hasta las reivindicaciones públicas, la representación que han hecho los homosexuales de sí mismos ha ido cambiando al mismo tiempo que lo hacía su lugar en la sociedad. Gracias a eso tenemos una película tan mediocre como “Los chicos están bien”: donde antes había desafío, nos encontramos con conformismo. En lugar de reclamar la excepcionalidad, se proclama la normalidad. Pero esto no tiene por que ser necesariamente algo malo, al menos si consideramos todos los aspectos en juego. Acusar a Lisa Cholodenko de renunciar a sus raíces indies y reclamarle algo más rompedor seria como reclamar que ciertas formas de vida volviesen a la clandestinidad sólo porque ,al fin y al cabo, eso siempre resulta más excitante.

Valor de ley

T.O: True Grit

Dir: Joel y Ethan Coen

Int: Jeff Bridges, Hailee Stanfield, Matt Damon

EEUU, 2010, 110'

Basada en la novela de Charles Portis (al parecer una de sus lecturas juveniles preferidas) más que en la cinta de Hathaway protagonizada por John Wayne, “Valor de ley”, la nueva película de los hermanos Coen, es un western cómico con muchos de los elementos clásicos del género: la venganza como detonante de la trama; el espacio aún sin civilizar, por el que transitan personajes con relaciones no demasiado claras con la civilización; y esa clase de justicia que se hace disparando primero.

Mattie Ross (Hailee Steinfeld) tiene catorce años cuando su padre es asesinado por Tom Chaney, quien huye tras cometer el crimen. Con un determinación impropia de su edad y una férrea ética protestante, Mattie se propondrá formar una partida para atrapar al asesino. Para ello, contrata al Marshall más despiadado que encuentra, Rooster Cogburn, (Jeff Daniels), un viejo, tuerto y alcohólico agente de la ley que en realidad se parece más a un cazarrecompensas. A ellos se une LaBoeuf (Matt Damon), un Ranger de Texas con aspecto de jinete de rodeo que persigue a Cheney por el asesinato de un senador. La partida se adentrará en territorio indio siguiendo el rastro del asesino, quien se ha unido a una nueva banda de forajidos. Como es de esperar, se sucederán galopadas, conversaciones junto a la hoguera, emboscadas y tiroteos.

Narrada desde el punto de vista de la jovencita vengadora, “Valor de Ley” se convierte en un relato de iniciación en el que al padre ausente le sustituye una figura paterna bastante improbable (Cogburn) pero que quizá resulta muy adecuada para desenvolverse en el territorio salvaje en el que se encuentran. Cogburn no sólo la ayudará a cumplir su propósito, también la protegerá y le servirá de modelo en esos territorios por explorar que son las naciones indias y la vida adulta. La mítica inherente al western se ve aquí extendida a esa mítica primigenia que es la infancia, quizá el territorio del que surgen todos los mitos.

Como suele ocurrir con los relatos de iniciación “Valor de ley” es también la crónica de una educación moral. En ella, nuestra protagonista se desenvuelve bien armada por su rígida ética protestante, pero su comportamiento deja ver ciertas ambigüedades: “Estamos hablando de una niña que por un lado parece estar muy interesada en los conceptos de moralidad y justicia, y por otra parte parece tomarse esos conceptos con mucha ligereza a la hora de contratar a alguien que le ayude a cobrarse venganza. Cuando le preguntan cual de los marshalls prefiere contratar, si uno que es buena persona u otro que es un asesino brutal, ella opta por el asesino. (…) Ella tiene un concepto muy definido de la moralidad, pero también tiene asuntos que resolver, y siempre tienen prioridad esos asuntos”

En su aventura, Mattie verá como las viejas ideas de justicia y venganza saltan de las páginas de la biblia y de las voces de los himnos cantados en la iglesia para aparecer ante ella en el mundo real, desencadenando acciones a menudo salpicadas de sangre. La protagonista no apartará la mirada ante ellas: no lo hace ante la ejecución que contempla en la ciudad a la que llega para recoger el cadáver de su padre, tampoco lo hará ante los cadáveres de Moon y de Emmet Quincy, los dos forajidos que Cogburn mata tras un enfrentamiento durante la persecución, y, de manera especial, ante los cadáveres de la banda de Ned Pepper tras el enfrentamiento final, que incluye una mirada reveladora al cuerpo de un personaje con un evidente retraso mental que se comunicaba con los demás únicamente imitando sonidos de animales. La muerte de ese personaje servirá para poner una sombra de duda respecto a la justicia de toda la aventura.

En el epílogo de la historia, la melancolía crepuscular se filtrará a través de una Mattie adulta y convertida en una mujer severa y solitaria. Quizá el relato no haya sido más que una rememoración algo fantaseada de una experiencia juvenil. La infancia se contempla como un momento cuya rememoración sirve para dar sentido al resto de la vida. De relato iniciático a elegía por un tiempo pasado, el cambio de registro es una de las especialidades del cine de los hermanos Coen, cuyas películas despliegan siempre diversas posibilidades de lectura, con la misma facilidad con la que pasan del registro cómico al serio. “Valor de ley” es una de esas afortunadas películas en las que se percibe el placer de la narración, y los directores son capaces de no desaprovechar ninguna de las vertientes que les ofrece la historia que están contando.

Con la puesta en escena ocurre algo similar. Los Coen filman con un estilo naturalista y directo toda la aventura, con una soberbia planificación de secuencias como el asalto a la cabaña o el enfrentamiento final entre Cogburn y la banda de Ned Pepper. Pero rompen con ese estilo en dos ocasiones: la secuencia que abre la película, en la que el asesino Chaney huye dejando atrás el cadáver del padre de Mattie y la cabalgada final del personaje de Bridges intentando llevar a Mattie a un médico que le extraiga veneno de serpiente. Ambas secuencias se salen del punto de vista de la protagonista, pero al mismo tiempo resultan fundamentales en su experiencia. La manera estilizada y antinaturalista con la que están filmadas nos sugiere que se trata de la elaboración poética y mítica por parte de la protagonista de estos acontecimientos.

“ Valor de ley” no es una película sentimental, sin embargo resulta profundamente emotiva. Los Coen siempre han sido considerados cineastas fríos, poco preocupados por la emoción. Puede que eso sea debido a que suelen emplear estrategias de distanciamiento, que evitan que el espectador pueda identificarse con sus personajes. Delimitar claramente el punto de vista con el que se cuenta la historia es una de esas estrategias, y se emplea con todos los efectos en “Valor de Ley”. Pero aunque los cineastas nos obliguen a contemplar desde una distancia las acciones de sus personajes, eso que quiere decir que ahoguen completamente las emociones, simplemente que se nos niegan los efectos más directos que provoca una identificación emocional con un protagonista.

En el cine de los Coen, las emociones están en sordina, se expresan mediante gestos gestos casi imperceptibles. Basta recordar la relación entre Frances McDormand y su marido en Fargo (1996). En “Valor de Ley” aparece esa misma emoción contenida y sutil, conducida a través de los himnos protestantes que Carter Burwell adapta en la banda sonora. La secuencia final de la película, con su tono de despedida, su carácter sobrio y contenido, su ligero tono crepuscular, surge directamente de la personalidad de su protagonista, una mujer acostumbrada a reprimir externamente sus emociones pero que necesita evocar el recuerdo de una lejana aventura y una educación moral, quizá para enfrentarse a la certeza de una vejez solitaria.

127 Horas

T.O: 127 Hours
Dir: Danny Boyle
Int: James Franco, Kate Mara, Amber Tamblyn
USA, 2010, 94'

Danny Boyle (Manchester, 1956) es un director que siempre nos ha caído bien, aunque durante mucho tiempo no tuviésemos razones demasiado sólidas para admirarle. Quizá porque sus películas, inventivas y extravagantes, se salían de lo común aunque sus ambiciones quedasen a menudo muy lejos de sus logros. Corrió el riesgo de convertirse en un one hit wonder con “Trainspotting” (1996), una película que alcanzó la consideración de éxito generacional, lo que la hizo parecer mucho mejor de lo que era. Después, su carrera alcanzó una fase errática, en la que eran habituales las indefiniciones de tono (“Una historia diferente”, 1997), de género (“La playa”, 2000) e incluso de ambiciones. Su estilo era (y sigue siendo) maximalista, un derroche de inventiva audiovisual que no daba siempre la sensación de estar bien enfocado. Pero lo más decepcionante de todo era el convencionalismo subyacente de todas sus películas, que ahogaba las pretensiones pseudo-vanguardistas de su puesta en escena. Sus historias no son muy diferentes, pero las cuenta como si lo fueran.

Pero, de un tiempo a esta parte, Boyle ha conseguido definir mejor sus habilidades y ha desarrollado cierto oficio a la hora de desplegar su pirotecnia visual. Se ha resituado como director de género y ha aplicado sus esfuerzos a una concepción cinética del espectáculo, lo que ha dejado fuera las pretensiones trascendentales que arruinaron algunas de sus primeras películas. Gracias a ello, ha conseguido redefinir el cine de zombies para el siglo 21 con “28 días después…” (2003) (con todo lo que ha llovido desde entonces en materia de muertos vivientes…) e incluso se ha llevado un oscar gracias a “Slumdog Millionaire” (2008), un impecable entretenimiento a base de miseria y exotismo. Gracias al extraordinario éxito de esa película, se ha permitido afrontar un proyecto como “127 horas”, que lleva tour de force escrito por todos lados.

Tierra de cañones

En abril de 2003, el montañero Aron Ralston, de 27 años, quedó atrapado en una grieta del parque nacional de Canyonlands, Utah, con una roca aprisionándole el brazo derecho. Cinco días después, tras agotar sus reservas de agua, se amputó el brazo para poder liberarse de la piedra y salir del cañón, siendo rescatado poco después. Ralston se hizo famoso gracias a este suceso y publicó un libro narrando lo sucedido, “Betwen a rock and a hard place”, en el que se basa el guión de Simon Beaufoy, guionista de “Full Monty” (1997) y “Slumdog Millionaire”.

Esta es la típica película que Hollywood está siempre soñando con hincar el diente aunque no siempre se atreva. Dificultades narrativas (un tipo atrapado cinco días en un cañón sin poder hacer nada) que facilitan el empleo de malabarismos resultones para resolverlas; la consiguiente dosis de veracidad que da el cartelito de basado en hechos reales, que sirve de coartada muchas veces para pisar el pedal del melodrama; y el one-man-show de un actor, James Franco, que aparece sólo en la pantalla durante gran parte de la película. Boyle, como es de esperar, no desperdicia ninguna oportunidad para sacar de paseo toda su amplia gama de recursos audiovisuales.

La película reparte su atención entre los aspectos físicos de la supervivencia y las fugas mentales del protagonista. Boyle nos muestra todos los detalles orgánicos del proceso: la sed, que constituye prácticamente el mayor motor de la trama; la debilidad provocada por la ausencia de alimentos y bebida; incluso el nimio pero revelador detalle del alivio provocado por la aparición de unos destellos de sol durante quince minutos cada mañana. Pero durante todo el proceso, la mente de Ralston se evade en ensoñaciones que Boyle visualiza con su energía habitual: es ahí donde el protagonista se arrepiente de no coger las llamadas de mamá o de no haberle prestado demasiada atención a una novia que tuvo hace tiempo. En el clásico estilo del mancuniano, todo esto aparece expresado mediante un montaje hiper-acelerado, mezcla de formatos (el escalador utiliza su videocámara doméstica para tener alguien con quien hablar), sorprendentes acompañamientos musicales que incluyen la sintonía de Scooby-doo, y un nocturno de Chopin, y un generoso uso de la pantalla partida. La piece de resistance es, por supuesto, la secuencia de la amputación, que Boyle rueda con notable detalle y una música hiperrítmica de A. R. Rahman.

El director se esfuerza tanto por no aburrir que acaba haciendo que las ciento veintisiete horas se pasen en un momento, lo que a algunos le parecerá bastante impropio. La película comienza de manera frenética, mostrándonos al protagonista como un joven hiperactivo y algo arrogante, cuyo constante despliegue de energía física le hace creerse invulnerable y que no cree necesitar a nadie alrededor. La naturaleza pondrá las cosas en su sitio y le dará una lección, por supuesto, pero es la misma hiperactividad que le ha metido en el lío la que conseguirá mantenerle cuerdo, desplegando todos los recursos posibles para intentar sobrevivir, y no pensárselo dos veces antes de tomar la decisión definitiva.

Trailers: El arbol de la vida, Rango, Rubber

El arbol de la vida

La nueva película del reclusivo Terrence Malick es la producción más esperada de Hollywood desde hace ya un par de años. Lleva meses haciendo correr rios de tinta a pesar de lo poco que se sabe de ella: que la protagonizan Brad Pitt, Sean Penn y Jessica Chastain, trata de la historia de una familia durante los años cincuenta, reflexiona sobre el lugar del hombre en el universo, y salen dinosaurios.



Rango

La peli de animación más extravagante del año viene firmada por Gore Verbinski, el director de Piratas del Caribe y con la voz de Johnny Depp en el papel del camaleón protagonista.



Rubber

Para acabar, una rareza: una película protagonizada por un neumático que asesina mediante teliquinesia (??). Viene firmada por Quentin Dupieux, quien es más conocido como Mr Oizo, su alias musical. Tuvo sus 15 minutos de fama allá por 1999, cuando su tema "Flat Beat" fue la banda sonora d eun anuncio de vaqueros.

Balada triste de trompeta

Dir: Alex de la Iglesia
Int: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang
España, 2010, 107'

“Balada triste de Trompeta” es una película absurda, descompensada, sin mesura ni equilibrio narrativo, dramáticamente superficial, con personajes esbozados mediante trazos gruesos, más pendiente de convertirse en una sucesión de escenas de impacto que en construir un tono coherente. Según los criterios habituales, podríamos dejar aquí mismo de hablar de ella, aunque para ello tendríamos que dejar de lado que la película asume el desequilibrio, lo grotesco y lo superficial como las condiciones esenciales de la existencia, los pilares con los que construir un universo.

A través de una reconstrucción histórica basada en oscuros recuerdos de infancia y cultura popular de mercadillo, Alex de la Iglesia lleva al límite su estilo de pirotecnia y cómic hasta hacer que los chistes no tengan ninguna gracia y la violencia resulte dolorosa. Caricaturas superficiales y jocosas, aparentemente hechas para hacer reír, se convierten en monstruos y como tales mueren y matan, sin ninguna concesión al buen gusto ni al sentido común. La narrativa de de la Iglesia ha tomado siempre como referencias el cómic y el circo. El aspecto circense aparece en la manera en que las escenas se suceden una a otra como si fueran números independientes, cada uno intentando superar en espectacularidad al anterior, como si fueran números independientes, hasta llegar a un final abracadabrante donde se disparan todos los cohetes. Como en las fábulas, los personajes se articulan en función de la situación, y no ésta en función de los personajes.

Este es un circo donde todas sus pistas están en marcha desde el principio. En un asombroso prólogo, un payaso travestido interpretado por Santiago Segura es reclutado a punta de fusil por un capitán miliciano para contener el ataque de un batallón nacional. El artista, armado con un machete, descubrirá los placeres de la masacre amputando extremidades a medio batallón en medio de un frenesí sangriento. Tras esa grotesquería salvaje, el testigo de la narración pasa a su hijo, Javier (Carlos Areces), quien, no sabemos cómo, ha llegado hasta 1973 y se dispone a debutar como payaso triste en un circo en el que la estrella, Sergio, como payaso tonto, se encargará de golpearle dentro y fuera de la carpa. Javier es el hombre que no ha tenido infancia y que, por tanto, sigue siendo un niño. Sergio, por su parte, es el Hombre, simple y violento, seguro de su carisma y comunicándose a ostias. Entre ellos aparece Natalia (Carolina Bang), la equilibrista espectacular que se excita con Sergio y siente ternura con Javier, cuyas idas y venidas entre uno y otro a veces parecen un juego, a veces una provocación. Con la elegancia de un péndulo, la mujer se moverá entre uno y otro, sin permanecer demasiado tiempo con ninguno. Los personajes son vulgares y superficiales, pero ese es su problema, como no tardarán en descubrir. En una escena que define el tono de la película, Sergio humilla a Javier durante la cena y golpea a Natalia cuando ésta hace un intento de defenderle. No hay nada de gracioso en todo esto. Más tarde, tras una disculpa no muy entusiasta, Natalia se excita ante la fuerza y la determinación de Sergio y acaban follando salvajemente contra las paredes de la cafetería.

Hasta aquí, parece que estamos ante la típica historia en la que la chica mal tratada por los hombres busca refugio en los brazos de un hombre tierno y bla bla bla. Nada de eso. El enfrentamiento entre los dos hombres se volverá cada vez más violento por parte de ambos. En un giro de la trama tan asombroso como desconcertante, de la Iglesia convierte a los dos personajes masculinos en monstruos, exagera aún más sus características y hace que lleven al límite su concepto de la masculinidad, convirtiéndolo en algo grotesco que necesita la violencia para seguir existiendo. Javier deforma el rostro de Sergio a golpes, tras lo que huye al bosque, donde sobrevive alimentándose de animales muertos y regresa convertido en un hombre-animal dispuesto a llevárselo todo por delante, como si la destrucción fuera lo único capaz de mantener en pie su existencia. Sergio se verá convertido en un Frankenstein incapaz de hacer reír a los niños, su belleza y su carisma se desvanecen, su violencia se colma de resentimiento. Hay un momento en la película en el que el enfrentamiento entre los dos hombre es lo único que da sentido a la narración, y la mujer, que había puesto su grano de arena la creación de este antagonismo, se convierte en algo accesorio, una simple excusa para continuar la pelea.

En esta segunda parte, la narración se disgrega y pierde los últimos atisbos de continuidad, las escenas se suceden atropelladamente. Franco y sus cacerías, el erotismo de los primeros pasos del despape y una epifanía proporcionada por el cantante Raphael en sus años mozos. Hay momentos y detalles que asombran por su brillantez, aunque el ritmo y la sucesión de momentos nos desconcierta, como si no supiéramos qué hacer con el conjunto. Todo va muy rápido, como si al director se le fuese la película de las manos, aunque mas bien parece que ha puesto todo de su parte para llevarla a éste paroxismo de lugares comunes deformados. Como a sus personajes, al director no se le ocurre en ningún momento detenerse en su loca carrera, medir las dosis de violencia o fealdad que vuelca en la pantalla. Si la narración del cineasta vasco recuerda a un espectáculo circense, el estilo viene a ser una combinación del tebeo autóctono marca Bruguera con la cinética desenfrenada del último Hollywood. Multitud de detalles se agolpan por la pantalla, sólo para que la cámara se mueva tan rápido que apenas podamos verlos. Colores saturados se distribuyen en el encuadre, y la sensación viene reforzada por la rapidez con la que se suceden los cortes de plano. La música de Roque Baños aparece continuamente por sorpresa, desgranado un clímax tras otro dejando de lado cualquier idea de graduación del énfasis.

La aparición de una referencia histórica tan concreta (España, 1973) puede animar más la confusión, al combinarse con una desarrollo dramático tan abstracto, una narración tan fuera de este mundo. ¿Qué se puede sacar en limpio de todo esto? La España tardofranquista que presenta “Balada triste de trompeta” es una pesadilla subjetiva que arrastra todos los materiales que encuentra a su paso, devolviéndonos un reflejo deforme y temible. Desde luego que de la Iglesia no pretende suplantar las funciones de un historiador, ni sugerir que tenga demasiado que decir sobre el pasado. No pretende convertirse en un discurso coherente, ni revisionista ni de ningún tipo, solamente abrir, para el tratamiento de la historia de España nuevos cauces, en la que las viejas tragedias aparezcan más como mitos de oscuro origen que hechos de los que merezca la pena seguir hablando.

Poesia

T.O: Shi
Dir: Lee Chang-dong
Int: Yun Jung-hee
Corea del sur, 2010, 139'

El estilo del coreano Lee Chang-dong es uno de los más inaprensibles del cine contemporáneo: sus imágenes hacen todo lo posible por no llamar la atención, como si fueran captadas de manera casual, a través de un uso de la cámara en mano inmediato y desestilizado y unas interpretaciones detalladamente matizadas para lograr algo parecido a la naturalidad. Mientras tanto, sitúa a sus personajes en conflictos que ponen en juego situaciones límite, haciéndoles enfrentarse al sentido de su propia vida.

Sus películas suelen mostrar a mujeres enfrentadas a situaciones emocionalmente extremas. En “Poesía” tenemos a Mija, una mujer de sesenta y cinco años que vive en un suburbio de una pequeña ciudad del interior de Corea. Cuida de su impenetrable nieto adolescente, del que su hija no quiere hacerse cargo, y se gana la vida como asistenta de un anciano. Los frecuentes olvidos que comienza a sufrir se revelan como un síntoma de Alzheimer, y por si esto no fuera poco, descubrirá que detrás del suicidio de una adolescente de la ciudad se encuentra su nieto y su grupo de amigos, que la violaron repetidamente durante meses. La respuesta de Mija a estas tragedias consiste en apuntarse a un curso de poesía en la casa de cultura del barrio.

Ante tal cúmulo de desgracias protagonizadas por una mujer es normal sentirse tentado a mencionar la palabra melodrama. Sin embargo, la película de Lee no tiene nada que ver con el género. El melodrama clásico enmarcaba las desgracias domésticas en arquetipos míticos, ofreciendo a su público un modelo dramático con el que dar sentido a sus emociones, remitiéndolas a una narración intemporal. El melodrama post-moderno, de Fassbinder a Almodovar, renuncia a ofrecer sentido dramático al sufrimiento de sus protagonistas (y por tanto, de sus espectadores), pero a cambio hiperestiliza sus imágenes para ofrecerles al menos un consuelo estético. Nada de eso encontramos en las películas de Lee Chang-dong. Sus protagonistas no tiene grandes arquetipos en los que refugiarse, ni el consuelo de la belleza de su desgracia; deben luchar ellas mismas por encontrarle el sentido a lo que les ocurre entra la indiferencia cotidiana.

En “Secret Sunshine”, la anterior cinta de Lee, la protagonista hacía un recorrido por varias creencias religiosas y espirituales para superar la muerte de su hijo de diez años. En “Poesía”, Mija no busca consuelo en la religión sino en la creación artística, otra de las maneras que ha tenido la humanidad de proporcionar sentido a una existencia no siempre comprensible. De esta manera, “Poesía” es una película sobre la escritura de un poema, el que Mija se propone componer durante su curso. Para ello, comenzará aprestar atención al mundo que la rodea de una manera que nunca había intentando antes, intentando encontrar la belleza de las flores, el viento sobre las hojas de los árboles o la pila de cacharros por fregar. Comprender un mundo que poco a poco va desapareciendo, por los avances del Alzheimer y la inminencia de la muerte. De esta manera, “Poesía” se convierte en una película sobre la creación literaria, que sigue uno a uno todos los pasos de la anciana en su intento de enfrentarse a la realidad que la rodea y que incluirán, inevitablemente, afrontar el suicidio de la adolescente y las prácticas sociales machistas que pretenden encubrirlo.

Toda la película descansa sobre los hombres de Yun Jeong-hie, en la que es una de las interpretaciones más asombrosas de la temporada. La actriz había sido una antigua diva del cine coreano, aunque llevaba quince años retirada. Su regreso a la pantalla no ha podido ser mejor: Yun despliega toda una delicada gama de matices a la hora de crear a Mija, un personaje que se enfrenta al ocaso de la vida con una curiosidad y una ingenuidad completamente infantil. Su actuación se adapta perfectamente al estilo del director coreano, al que le gusta tomarse su tiempo para definir sus personajes, atento a los detalles y al desarrollo de las tramas secundarias.

Es extraño como una película que en principio parece tan terrible acaba resultando tan ligera, tan vitalista. Es un logro de la fluidez que conjugan su director y la protagonista: el tono ingenuo y el despliegue de matices hacen todo lo posible por rebajar la densidad del drama. A esa sensación también contribuye, desde luego, que Lee confía más en la poesía como consuelo que en las religiones: “Secret Sunshine” era desde luego una película mucho más grave. En “Poesía” es la búsqueda lo que cuenta, y esa búsqueda está al alcance de cualquiera que quiera prestare algo de atención al mundo que le rodea.

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas

T.O: Loong Boonmee raleuk chat
Dir: Atpichatpong Weerasetakhul
Int: Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee
Tailandia, 2010, 118'

Gran parte del interés que el cine oriental ha provocado en el espectador europeo durante las dos últimas décadas se debe a la manera en que ha reflejado las vertiginosas y confusas transformaciones sociales que se han vivido en muchos países asiáticos. Sociedades profundamente tradicionales, con costumbres arraigadas durante milenios, se han visto invadidas de repente por modos de vida ajenos a ellas. La economía ha crecido al ritmo que marcaba la globalización, las ciudades han crecido, ha aumentado la riqueza y la cultura se ha occidentalizado. Muchos cineastas han reflejado la perplejidad de sus conciudadanos ante esos cambios, entre el temor por la pérdida de identidad y la fascinación por lo nuevo. Desde un punto de vista europeo, las cinematografías asiáticas estaban tomándole el pulso al mundo de una manera más directa y visceral, que a muchos les ha recordado el momento de explosión de los nuevos cines, que ocurrió precisamente cuando transformaciones sociales parecidas ocurrían en Europa.

Cineastas como los taiwaneses Tsai Ming-Liang y Hou Hsiao-Hsien, el chino Jia Zhang-Ke, la japonesa Naomi Kawase han situado sus películas en esa encricujada, por la que también transita el cine del tailandés Apichatpong Weerasethakul. Nacido en Bangkok en 1970, hijo de un matrimonio de médicos, se trasladó a Chicago para finalizar sus estudios de arquitectura. Allí se familiarizó con el cine underground y experimental estadounidense, y volvió a su país con la idea de trasladar esas prácticas a la cultura tailandesa. Sin embargo, se encontró con que el modelo occidental quizá no se podía trasponer tan fácilmente a su país: “Me di cuenta de que ese tipo de narrativa no casaba bien con mi bagaje cultural. Gradualmente, fui elaborando una especie de doble estructura que es el reflejo de la dualidad que hay en Tailandia. Desde un ángulo contemplo un tipo de calma, y desde el otro contemplo la violencia, coexisten ambos aspectos, la belleza y la fealdad, la soledad y la brutalidad.”

Dualidad tailandesa

Las películas de Weerasethakul han oscilado en la dualidad: la dualidad de lo humano y lo animal; de la ciudad y la naturaleza; también de lo físico y lo espiritual. Los cambios y las oposiciones forman parte de su narrativa: a veces de manera fluida, otras de manera definitiva y radical. Como en la película que le dio a conocer internacionalmente, “Tropical Malady” (Sud Pralad, 2004), en la que a la hora y cuarto de metraje vemos comenzar una película completamente distinta. En la primera mitad, seguimos los tímidos avances amorosos de dos chicos, un soldado enviado a una alejada posición cerca de una jungla y un campesino de la región. Cuando el soldado recibe el encargo de dar caza a un tigre que merodea por la zona aterrorizando a los campesinos, comienza la segunda película. En ésta, el espíritu de la persona amada se incorpora en el tigre y el ritual amoroso se transforma en una cacería. La película hace chocar las fronteras entre el realismo y la leyenda, entre la sociedad y la naturaleza.

La nueva película de Weerasethakul ha supuesto su consagración definitiva, gracias a la palma de oro lograda en el último festival de Cannes. El origen de la cinta es la historia de un personaje real, el auténtico tío Bonmee del título, un anciano que al final de sus días se acercó a un monasterio budista de norte de Tailandia para aprender meditación. Un día, le dijo al abad que mientras estaba sumido en la meditación podía ver desfilar ante sus ojos sus vidas pasadas. El abad recogió sus experiencias y las de otras personas que habían vivido algo similar en un libro titulado “Un hombre que recuerda sus vidas pasadas”. Este libro se convirtió en una obsesión para el director tailandés, por razones comprensibles: la historia transita por sus territorios temáticos preferidos y además su puesta en imágenes se adapta perfectamente a su estilo visual. Para Weerasethakul, una persona que cree en la transmigración de las almas entre seres humanos, plantas, animales y espíritus, esta película sería una reencarnación más del tío Bonmee.

“Uncle Bonmee recuerda sus vidas pasadas” desarrolla y concreta los anteriores experimentos del director. Es una película de plenitud que a la vez consigue iluminar elementos algo más oscuros de su obra anterior, porque en ella Weerasethakul consigue explotar al máximo las cualidades de su estilo, sin ceñirse a una concepción demasiado rígida del mismo. Resulta deslumbrante estéticamente tanto en el aspecto visual como en el sonoro, y fascinante y misteriosa en cuanto a su tratamiento de la espiritualidad, sin dejar de ser juguetona e irónica al incorporar viejas leyendas y toques de cine fantástico.

Vanguardia y primitivismo

El tío Bonmee, dueño de una granja cercan a la jungla, en el noroeste de Tailandia, ve cómo se acerca el fin de sus días debido a sus problemas hepáticos. Retirado en su casa junto a su hermana y un enfermero, se ve abordado por recuerdos del pasado, como suele suceder en éstos casos. Lo peculiar es que no todos se limitan a la presente vida del personaje, sino que se extienden hacia encarnaciones anteriores, aunque la película nunca establece claramente las correspondencias concretas. Podría haberse encarnado en un búfalo o una princesa de leyenda. O quizá en un pez-gato o un pastor , o incluso en todo ello a la vez. En una asombrosa escena al principio de la película, el protagonista se ve acompañado en la cena por el espíritu de su difunta esposa y un hijo desaparecido hace años, que regresa convertido en una extraña criatura simiesca. Los espíritus entran en la película con la misma naturalidad con la que lo haría cualquier otro personaje, y conversan en la mesa con Bonmee y su hermana.

El estilo de Weerasethakul está entre lo primitivo y lo vanguardista. La película utiliza una gran cantidad de recursos artesanales (La aparición del espíritu de la esposa se hace con una simple sobreimpresión, y el efecto que produce es soberbio) que remiten a otra época del cine, la de la fe ingenua del espectador en los trucos de magia de la pantalla. Esta sencillez contrasta con el tono irónico y las referencias culturales que pueblan la película, de claro matiz postmoderno (el maquillaje del hijo-mono le hace parecerse a Chewbacca, por ejemplo). Es otra muestra de la dualidad del tailandés, que se ve reforzada por los materiales en los que ha encontrado inspiración para sus películas. Recuperando las imágenes de viejas películas de cine fantástico tailandés que vio en la televisión en su infancia, Weerasethakul parece sugerir que la recuperación de viejas historias, de viejas imágenes fuese otra forma de reencarnación, al fin y al cabo el cine no deja de ser una manera de vivir otras vidas.

El planteamiento visual de la película resulta tan sorprendente que es difícil de resumir: aunque en algunos aspectos se ciñe a la cámara fija y composición estática del cine minimalista más reciente, la puesta en escena resulta agradablemente caprichosa y varía de una escena a otra, empleando estilos completamente diferentes, incluso en lo que se refiere a la interpretación de los actores. Destaquemos dos elementos que sobresalen del resto: la iluminación nocturna y el uso de la ambientación sonora.

Weerasetakhul señala que le gusta rodar la noche y no recrearla artificialmente. En su cine la noche se relaciona con lo atávico y lo primitivo. Sus escenas nocturnas suelen ser escenas de jungla, y en ellas, la oscuridad es espesa, mientras que la luz, ya sea a través de reflejos de la luna o de alguna fuente artificial, aparece de manera concentrada e intensa, creando un fuerte contraste. La oscuridad es el territorio de lo desconocido, de figuras que se mueven en las sombras, como esos simios de brillantes ojos rojos que se identifican con el antepasado ancestral del hombre, y que simbolizan el vínculo entre lo humano y lo animal.

En cuanto al sonido, las películas del tailandés construyen un denso tapiz sonoro, que resulta especialmente notable en la espesura de la jungla, construida con capas y capas de sonidos que la convierten en algo vivo y que trasciende las dimensiones de la pantalla. La música es atonal y atmosférica, y sirve para establecer un tono adecuado para las escenas, de esta manera funciona más a través de sus relaciones con el resto de sonidos que de manera independiente. Estas dos características, por cierto, relacionan el cine de Weerasetakhul con otro cineasta amigo de los contrastes extremos y los elaborados mantos sonoros, el norteamericano David Lynch.

Todo ello, que sobre el papel puede parecer confuso, nos lo brinda una película que resulta tan sencilla como complicada, tan transparente como impenetrable. “Uncle Bonmee recuerda sus vidas pasadas” tiene capacidad para provocar tanta fascinación como rechazo, y cualquiera de esas dos reacciones son perfectamente válidas y comprensibles. Es tan trascendente como frívola, habla de las relaciones entre los hombres, los espíritus y la naturaleza a la vez que invoca la cultura popular y los recuerdos de infancia. Requiere paciencia y una buena proyección para que seamos capaces de descubrir la belleza de sus encuadres, y la curiosidad cultural necesaria para traspasar las fronteras invisibles que se imponen ante una visión del mundo a la vez tan lejana y tan cercana a la nuestra.