Christian Petzold (Hilde, Westfalia, 1960) es el cineasta alemán más importante surgido tras la reunificación del país. Con ocasión del estreno en España de Barbara, la primera de sus películas que llega a nuestras pantallas, haremos un repaso por la carrera de unos de los directores más importantes del cine europeo actual. Petzold no ha conseguido ningún éxito destacado de público, ni ha llamado la atención gracias a la repercusión de un título en concreto, sino con una serie de películas de gran solidez cuyo interés ha ido aumentado con el paso de los años y con cada nueva cinta. Se le considera la figura más relevante de la Escuela de Berlín, un movimiento cinematográfico algo difuso que surgió a finales de los noventa, y cuyos integrantes pretendía crear un cine alemán alejado de la imitación de Hollywood que practicaban los cineastas más famosos del país por entonces. Su obra es compacta y coherente, tanto en estilo como en temática: explora las maneras en que el capitalismo moderno ha reconfigurado las relaciones entre las personas en sus niveles más básicos y las formas de representación posibles para sacar a la luz esa transformación.
"Toda esa tontería neoliberal comenzó en los 80. Su ímpetu político fue siempre destruir todas las instituciones sociales establecidas, incluso cuando la reunificación de 1990 disfrazó momentáneamente esa tendencia. La polis, el espacio público, lo común, todos esos términos sexys como el “estado mínimo” no son más que sinónimos del deseo esencial de los neoliberales de destrozar la sociedad política. Como en los Estados Unidos. Y en ese contexto se comenzó a hablar del asunto de la flexibilidad; es cuando aparece un discurso que se vuelve en contra de la gente que es incapaz de moverse, que quiere un hogar permanente. Por entonces yo leía las novelas de George Simenon, que tratan de individuos que quieren ser modernos pero no lo logran, porque Simenon, como Chejov antes que él, cree que la gente está mal preparada para la vida moderna y siempre arrastra recordatorios arcaicos de otra vida. Son esas personas quienes están siendo empujadas fuera de nuestras sociedades o puestas en movimiento, pero no saben adónde ir, adonde se supone que todo esto nos lleva. En consecuencia, terminan en espacios de transición, zonas de tránsito donde nada la nada aparece en un lado y la imposibilidad de regresar a lo que existía en el pasado en el otro. Esos son los espacios que me interesan"
Petzold, que cumplió su servicio militar trabajando en un cineclub, estudió teatro y literatura alemana en la Universidad Libre de Berlín; después, continuó sus estudios en la Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) , una escuela de cine con una gran fama izquierdista. Allí conoció a Harum Farocki, un documentalista especializado en trabajos de enfoque antropológico que ponen en cuestión la manera en que funcionan los medios de comunicación. Como Die Umschulung (Reciclaje Profesional, 1994), en el que un profesor enseña a sus alumnos los secretos para ser un buen vendedor en una charla repleta de trucos “Si. Si. Si. Si. Si. Ese es el secreto de una venta. Si han dicho si cinco veces su cerebro se ha vuelto tan perezoso que dirán Si una sexta vez.”. O Die Bewerbung (La entrevista, 1997 ) en el que filma cursos sobre entrevistas de trabajo para solicitantes de empleo : “Se supone que todos ellos tienen que aprender cómo venderse, cómo colocarse en el mercado, una habilidad para la que se aplica el término auto-management”. Petzold aprendió el oficio en la sala de montaje de Farocki, un cineasta cuyo trabajo consiste en ordenar de manera crítica imágenes a menudo ajenas.
“Para empezar, estaba la película de Harun Farocki Nicht ohne Risiko (No sin riesgo, 2004). Durante tres días, filmó una negociación de capital riesgo como si fuera un etnógrafo. La premisa de Harun era que no tenemos imágenes del nuevo capitalismo aún. Claro, tenemos esa zonas de embarque de los aeropuertos, donde vemos a gente moderna con ordenadores portátiles, leyendo revistas con fotos que brillan, llevando relojes Rolex y ropa Burberry. Todo eso es solamente la superficie, pero no tenemos imágenes de cómo esta nueva forma de capitalismo opera. Tenemos libros sobre ello, pero no encontramos esas imágenes en películas. En el cine, el capitalismo sigue siendo imaginado como lo hizo Charles Chaplin en Tiempos Modernos (1936). Dado que Harum se aproximó a esa tarea etnográficamente más que asumiendo un punto de vista de denuncia a priori, la película logró por primera vez hacer visible lo flexible, la gente moderna que está implicada en esas operaciones, vemos de cerca su ansia de victoria, (y esto se describe un poco en el libre de Naomi Klein La doctrina del Shock: El auge del capitalismo de desastre) y donde viene la actitud arrogante y las poses de los nuevos “Chicago Boys”. En Yella cada frase de la negociación sale del film de Harun Farocki: nada fue inventado, todo está basado en negociaciones reales, incluyendo el vocabulario”
Farocki es algo más que un mentor o una influencia en la carrera de Petzold, es además uno de sus colaboradores más regulares, firmando el guión en varias de sus películas. Pero el director alemán se aleja del documentalista de origen checo en su interés por abordar esos temas a través de la ficción. Sus comienzos se produjeron en la televisión alemana, para la que realizó cuatro telefilmes a partir de 1995. Estos trabajos adquirieron relevancia y una gran influencia entre los jóvenes cineastas alemanas, pero no se encuentran disponibles en formato doméstico en ningún país. Su debut en la pantalla grande se produjo en el año 2000, con la película Die innere Sicherheit (La seguridad interior), que a día de hoy sigue siendo uno de los mayores éxitos de taquilla de su carrera.
Die innere Sicherheit: una familia a la fuga en un mundo que no entienden.
A primera vista, las películas de Petzold se nos presentan como constas de misterio, aunque los personajes sean personas normales y no se dediquen más que a actividades aparentemente cotidianas. Hay algo incompleto en ellos, una ausencia de datos o características definidas que nos impiden comprenderles, entender sus relaciones entre ellos y con el mundo que les rodea. Hay que escrutar las imágenes como detectives o espías, rastreando cada gesto o cada palabra en busca de indicios que aporten un significado. Lo curioso es que los personajes se ven obligados a hacer lo mismo, inmersos en un mundo cuyo significado les resulta ajeno, tanto como su lugar en él. Cada acontecimiento es contemplado detenidamente en busca de su potencialidad para construir una historia, es decir, una línea narrativa que conecte al individuo con el mundo, al pasado con el presente. Los accidentes, encuentros casuales, muertes inesperadas o tentativas criminales son sucesos cuya capacidad de perturbar la cotidianeidad reposa en la posibilidad de dotar a los personajes de un propósito o en al posibilidad de situarlos inequívocamente en el tiempo, marcando una separación entre el antes y el después. Pero estos atisbos de sentido serán frágiles o se desvanecerán al instante. La cultura del individualismo seguirá convirtiendo cada ser un una criatura aislada, el eterno presente desplazará cualquier clase de conexión con el pasado y con el futuro, los actos cotidianos volverán a quedarse sin significado.
Falsos movimientos.
“Por ello, estoy interesado en los espacios de transición. El capitalismo moderno los ha creado. Y el cine, como el coche o el autorradio, siempre existió para dotar de una mitología a esos espacios: la soledad de la conducción, las películas de carretera, todas esas cosas derivan de eso. Y en los años 50, esos espacios de transición se reflejaban en términos hedonistas, con adolescentes conduciendo en las películas de Nicholas Ray: conducir, los autocines, el sexo en los coches, etc. Y yo pensé cuando comencé mi primera película, ese mito estaba en proceso de disolución: la gente ya no sale a la carretera para encontrarse a uno mismo, sino porque no pueden encontrar una salida, porque ya no hay más ciudades.(…) Así que por un lado, tenemos esa enorme mitología de la movilidad, que se muestra con la ayuda de coches rápidos y montaje acelerado en la publicidad; por otra parte, cuanta más movilidad se representa en las películas o se demanda por la publicidad, menos existe. ¡Nada se mueve! Este movimiento inmóvil, esta movilidad sin movimiento, creo, es algo, es un lugar, un lugar siniestro, que ha emergido como una condición fundamental de la vida en el presente: una nueva forma de soledad del viajero. Y esta nueva soledad aun no ha sido investigada. Esa es la razón por la que las películas de carretera en que alguien quiere ver el océano por última vez, o que muestran a discapacitados justo antes de morir, me ponen de los nervios. Eso es del siglo dieciocho, o de lo peor del diecinueve”
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| La carretera es el espacio del drama |
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| Behnno Furman en Wolfsburg |
El cine del director alemán ha encontrado en el automóvil un motivo visual y dramático con el que expresar su concepción de la sociedad moderna. Cápsula protectora a la vez que aislante, el coche propicia el movimiento continuo que pregona la moderna sociedad, aunque en la realidad sea una herramienta para desplazamientos rutinarios, inmerso en el tráfico y sin ningún sentido de avance ni de dirección. Los personajes de las películas de Petzold se desplazan continuamente sin sentido de destino, su movimiento parece tener la única finalidad de propiciar más movimiento. La familia de Die innere Sicherheit, una pareja de antiguos terroristas y su hija adolescente, atraviesan Europa en su viejo Volvo familiar, recorriendo estaciones de servicio, áreas de descanso y hoteles de carretera, lugares de paso dónde la presencia de unos desconocidos no llame la atención; mientras tanto, su hija sueña con vivir en un lugar fijo, abandonar la existencia sedentaria y clandestina de sus padres. En Wolfsburg (2003), un comercial de un concesionario de automóviles atropella a un niño que circula con su bicicleta por una carretera secundaria y se da a la fuga. Tras el accidente, se obsesiona por la madre del niño, una empleada de una gran superficie destrozada por el dolor y que intenta encontrar al responsable del atropello en busca de alguna clase de justicia. En Yella (2006) la protagonista recorrerá la distancia entre Wittenberge, una pequeña localidad que perteneció a la antigua Alemania del Este y Hannover, uno de los templos de las nuevas finanzas en busca de su futuro, oscilando entre el fluir sin rumbo del moderno capitalismo y la pulsión por volver hacia unas raíces, un hogar, un refugio. Todo ello sin saber que antes de comenzar su viaje ya se ha convertido en un fantasma, alguien sin lugar en el espacio ni en el tiempo. En Jerichow (2008), Thomas, un soldado que ha causado baja deshonrosa en el ejército tras la guerra de Afganistán ayudará a Alí, un turco que posee una cadena de establecimientos de comida rápida, después de que éste pierda su carnet de conducir. Alí tratará de adoptar a Thomas, enseñarle el oficio, como si necesitase que alguien, algún día, siguiese sus pasos. Pero Thomas no piensa demasiado en establecerse, sino en huir con Laura, la bella mujer de Alí. Todos estos personajes utilizan sus automóviles como una pequeña esfera de individualidad, en la que el cristal y el acero les hará sentirse tranquilos. Ese pequeño territorio móvil también está provisto de significados sociales, que aspiran a señalar distinciones: la sobria elegancia de los Audis y los Bmw con carrocería familiar; la furgoneta con el nombre del empresario en la puerta o la frágil bicicleta de la dependienta del supermercado. En esa esfera tan protectora como aislante, los accidentes son eventos dramáticos, formas violentas de poner en contacto a personas que de otra manera no serían más que puntos aislados en medio del tráfico.
Fantasmas
Si hay una figura que el folclore popular ha identificado con los estados de transición, los espacios fronterizos y la condición de la ambivalencia, es la del fantasma. Un ser entre dos mundos, una presencia incierta cuando no completamente ilusoria, dramáticamente explicada por la permanencia de trastornos no resueltos, fragmentos del pasado que no se resisten a abandonar el presente a pesar de no tener ya derecho a existir, los fantasmas habitan las zonas liminales: las ruinas y los cementerios, el crepúsculo o la medianoche. “Durante la preproducción de Die innere Sicherheit la idea de “fantasma” estaba muy presente en mis conversaciones con Harum. (…) basándome en esas ideas, comencé a pensar que el cine ya no cuenta historias sobre fantasmas: historias de gente que está fuera del amor, fuera del proceso de trabajo, gente que ya no es útil para nada. A través de esas reflexiones nos movimos desde Die innere Sicherheit, que se ocupa de la ideología de la de izquierdas y el terrorismo, a las chicas en Gespenster, que no tienen biografía ni genealogía, y para las que el proceso generalizado del trabajo no encuentra utilidad, hasta, finalmente Yella, que es una película sobre una mujer que existe en una zona crepuscular entre la vida y la muerte.”
Gespenster (Fantasmas) o la posibilidad del melodrama
En La seguridad interior la idea del fantasma está presente a través de la pareja de terroristas que atraviesan una Europa en la que sus ideas se han desvanecido y su lucha ha dejado de tener sentido, convirtiendo su vida en una serie de actos de evasión que han alcanzado la condición de movimientos mecánicos. Pero no es solamente la ideología el único remanente de un pasado desaparecido. El propio núcleo familiar que forman con su hija adolescente, protegido por el habitáculo del automóvil que es su verdadero hogar, es un rastro incierto del pasado. Cuando su hija trata de salir al exterior se encuentra con una serie de personas solitarias y sin vínculos, producto de la desestructuración de las relaciones producida en las décadas en que sus padres han estado a la fuga.  |
| Nina Hoss y |
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| Behnno Fürman son los rostros más reconocibles del cine de Petzold |
En Gespenster (Fantasmas, 2005) Nina es una adolescente a punto de entrar en la edad adulta sin que el mundo le haya reservado un lugar. Sin padres, vive en un albergue de acogida y trabaja en una cuadrilla que limpia parques. La aparición de una mujer francesa con una historia sobre un bebé robado cautiva su imaginación más de lo razonable, porque ese relato de destinos perdidos que parece sacado de un folletín con más de cien años le aportaría una genealogía y un destino, una narrativa a su infelicidad y a su soledad. Pero al final se le revelará que su papel en toda esta historia no es más que el de una aparición que completa el vacío de una pérdida, algo más parecido a un fantasma que a un ser humano.
Yella (2006) es una película de fantasmas en el sentido literal: se trata de un remake de El carnaval de las almas (Carnival of Souls, 1962), el clásico de Herk Harvey que se hizo justamente famoso por encontrar lograr una atmósfera inquietante en ambientes y situaciones cotidianas. Antes de viajas a la parte occidental de país en busca de oportunidades de futuro, Yella, una mujer de unos treinta años, se precipita por un puente en el coche que conduce su exmarido. Aunque consigue salir del lago y llega a tiempo de coger el tren, su experiencia se volverá incierta en el entorno inquietantemente artificial y controlado de los hoteles y las reuniones de negocios llenas de frases ensayadas, sufrirá además el extraño anhelo de volver a casa. Atrapada en un estado ambivalente entre la vida y la muerte, también lo está entre el pasado y el futuro, entre el deseo de una vida nueva y la necesidad de unas raíces, en una tensión imposible de resolver. “Creo que sólo se puede hacer una película sobre alguien que es al vez joven y viejo, ligero y pesado, que quiere fluir con el capitalismo moderno pero también sueña con tener una casa, y que quiere moverse pero también quiere tener raíces.”
La desaparición de los géneros
Si los personajes se ven desprovistos de puntos de referencia sólidos, los cineastas sufren una incertidumbre parecidas a la hora de contar sus historias. Los códigos culturales que enmarcaban las historias dotándolas de significación universal se han difuminado, sus significados se ha borrado casi por completo. Las historias corren el peligro de quedar reducidas a una serie de acontecimientos individuales que se resisten a tener una repercusión más amplia. Aquí y allá, sin embargo, aparecen huellas de melodrama, que proponen la posibilidad de que el sufrimiento de los protagonistas tenga unas causas y unas consecuencias, es decir, un sentido. O el molde del género negro parece dar forma a las pasiones y la ira de unos personajes, dotándoles de alcance social. Pero tan pronto como surgen, esos retazos se desvanecen, dejando a los personajes desconcertados ante la posibilidad de que sus actos sean incapaces de superar su contingencia.
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| Jerichow, una nueva versión de una vieja historia |
El cine de Petzold se sitúa así en el centro de una tensión que refleja a través de las contradicciones de sus personajes. El anhelo de futuro, de individualidad y dinamismo lucha con la necesidad de vínculos sólidos y de estabilidad. De la misma manera, la posibilidad de la narración como marco de sentido se enfrenta la condición moderna del individuo aislado en un eterno presente. Por otra parte está la eterna discusión sobre cómo afrontar la crítica de capitalismo moderno a través de unas herramientas y unos medios de distribución completamente capitalistas. Todas estas tensiones convierten a la obra del director alemán en una de las más importantes del cien europeo contemporáneo.
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