DIR: CIRO GUERRA INT: NILBIO TORRES, ANTONIO BOLÍVAR, JAN VIJBOET COLOMBIA, 2015, 125' La nueva película del colombiano Ciro Guerra presenta dos puntos de interés principales. El primero de ellos es su protagonista, el chamán nativo Karamakate, interpretado por Nilbio Torres en su juventud y por Antonio Bolívar cuando ya es un anciano. Último superviviente de una tribu desaparecida, Karamakate lleva una existencia estoica a las orillas del Amazonas, perturbada únicamente por la aparición de dos exploradores occidentales. En su juventud, viaja río arriba junto al viejo explorador moribundo Theo (Jan Vijvoet) en busca de la planta que podría curarle. De forma paralela, el anciano Karamakate acompaña al joven científico Evan (Brionne Davis) en busca de la misma planta, esta vez con fines científicos. La película nos presenta los dos viajes y las dos edades de Karamakate, de manera paralela, como si cada una de las experiencia fuera un espejo de la otra. Dos o tres detalles en el diálogo y en la ambientación nos indican que estamos en las primeras décadas del siglo XX, un momento en el mundo que conoce el protagonista se encuentra en su ocaso. Karamakate es una figura es una figura imponente, dotada de una digna serenidad. Recibe a sus visitantes blancos con displicencia, no dejando nunca de recordarles (a ellos y a los espectadores) lo que la presencia occidental ha significado para su pueblo. Ciro Guerra pretende reflejar el punto de vista nativo de este encuentro entre culturas, y en el recorrido a través del amazonas contemplaremos las diversas formas de violencia que los habitantes nativos sufrieron a manos de los occidentales. El recorrido es tremendamente didáctico, desde la violencia de las caucherías que devastaron la selva empleando a sus habitantes como mano de obra esclava, hasta la colonización cultural de los misioneros católicos, que se esfuerzaron por borrar cualquier rastro de cultura autóctona. Durante el viaje, Karamakate se muestra como un guía atento al lenguaje de la naturaleza y conocedor de sus secretos ocultos. Su armonía con el medio en el que vive pretende convertirse en una lección para sus acompañantes blancos, quizá así consiga transmitir algo del conocimiento de su pueblo antes de que éste desaparezca por completo. Karamakate tiene más de una, de dos y de tres cosas del arquetipo del buen salvaje, aunque en un momento determinado , se refiere a una tribu que encuentran en su camino diciendo que sus miembros son “menos que humanos”, algo a lo que Evan responde diciendo que por fin le escucha hablar como un blanco.
El otro gran interés de la película es la manera en que explora la naturaleza de la Amazonia. Guerra se inspiró en los diarios y las imágenes que dejaron dos exploradores reales, el alemán Theodor Koch-Grünberg y el norteamericano Richard Evans Schultes, cuyas figuras se rememoran de manera friccionada en la película. Esa inspiración explica la decisión más inesperada de la película: filmar la selva en blanco y negro. Por un lado, pretende traer a la memoria las imágenes monócromas de aquellos exploradores y colonizadores que se adentraron en el Amazonas durante el siglo XIX y principios del XX. Por otra parte, el director ha declarado que considera que la selva es muy monótona visualmente, con la presencia dominante y abrumadora del intenso verde vegetal que se extiende por casi todas las superficies. Rodada en película de 35mm, el blanco y negro de bajo contraste del director de fotografía David Gallego revela con infinidad de matices el entorno en que se mueven los personajes gracias a la detallada gradación de brillos y sombras. La selva se convierte en una presencia activa y la vez simbólica en la película: para Karamakate es una extraña criatura llena de vida pero capaz de provocar la muerte si no se respetan sus reglas, para los occidentales es un entorno capaz de ser descubierto, medido, clasificado, registrado sobre película fotográfica.
Lázsló Nemes es el flamante ganador del óscar a la mejor película extranjera gracias a El hijo de Saúl, su aplaudida exploración del Holocausto. Así que este es un buen momento para recuperar su primer cortometraje, rodado en 2007. De hecho, podemos considerar al cortometraje Türelem como un ensayo del que sería su debut en el largometraje: ambas películas se acercan al holocausto a través de una mirada oblicua, en el que el aspecto rutinario y convencional de la masacre aparece en primer plano mientras la violencia y la degradación humanas queda arrinconada hacia los bordes del encuadre. La diferencia es que en Türelem Nemes se centra en la experiencia de una oficinista anónima, una más en la enorme fuerza administrativa que la Alemania nazi tuvo que emplear para poner orden en las tareas de exterminio. El punto de vista del cortometraje es por tanto externo alas actividades del campo de exterminio, mientras que en El hijo de Saúl Nemes nos introducía en Auschwich a través de la mirada de un prisionero húngaro. La propia puesta en escena de Türelem parece un ejercicio de preparación para El hijo de Saúl: la cámara sigue de cerca a la protagonista (el cortometraje consiste en un único plano secuencia) mientras se dispone a afrontar un día de trabajo en su escritorio, un día dominado por la monotonía de la que solamente escapa una rutinaria posibilidad de romance. De fondo, un fonógrafo arroja una canción ligera que sirve para tapar los sonidos que se cuelan del exterior, sonidos en los que de vez en cuando parecen advertirse llantos y gemidos. En un momento determinado, una voz llama la atención de la mujer, que decide acercarse hacia la ventana para descubrir lo que ocurre en el exterior. Entonces el espacio banal que la rodea adquiere un nuevo significado: los cuerpos desnudos preparados para la muerte, los uniformes rígidos y las armas dispuestas. Una anciana, mientras la conducen al exterminio, mira a la protagonista reclamándole de manera desesperada que intervenga, que haga algo. La oficinista se gira y vuelve a su escritorio. La música vuelve a sonar. Por supuesto, estamos ante una muestra de la banalidad del mal, la expresión que la filósofa Hannah Arendt empleó en su ensayo Eichmann en Jerusalén para describir la actitud del los funcionarios, los burócratas y los cargos intermedios que mediante su indiferencia y su complicidad pasiva mantuvieron en marcha la maquinaria del holocausto. En el caso de nuestra protagonista, sin embargo, hay un matiz que podría implicar una diferencia moral: en un mundo que da la espalda a la masacre y la recubre con rutinas de oficina y canciones románticas, ella se acerca hacia la ventana para mirar lo que está pasando, revelándolo de esa manera a los espectadores. Como luego haría en El hijo de Saúl, Lázsló Nemes reflexiona en Türelem acerca de la ética de la mirada y de la representación del holocausto.
DIR: CHARLIE KAUFMAN, DUKE JOHNSON VOCES: JENNIFER JASON LEIGH, TOM NOONAN, DAVID THEWLIS EEUU, 2015, 90' Si la aparición en las carteleras de una película como Anomalisa, una pieza de animación stop-motion firmada por Charlie Kaufman, puede resultar sorprendente, sus orígenes aún resultan más extraños. Anomalisa fue creada por el guionista de Cómo ser John Malkovich, Adaptación o Olvídate de mi para el “Theatre of the new ear” (El “Teatro de la nueva oreja”), una iniciativa del compositor Carter Burwell (el músico habitual en las películas de los hermanos Coen) para representar “obras sonoras”. La representación consistía en un programa doble en el que los actores leían sus frases sentados sobre taburetes en el escenario, acompañados por una orquesta mientras un especialista en efectos sonoros creaba la ambientación de la obra. La idea era recuperar frente a una audiencia en directo las técnicas empleadas en los antiguos programas de teatro radiofónico. Uno de los espectadores de la obra, el actor cómico Dino Stamatopoulos insistió a Kaufman para que convirtiera Anomalisa en una película de animación Stop-motion a través de su compañía, Starburn Industries. La película se financió gracias a una campaña de crowdfunding a través de la popular web Kickstarter, para entonces se había unido al proyecto el veterano director de animación Duke Johnson, que junto a Kaufman se encargaría de dirigir la película. La película que ha llegado hasta nosotros a través de este tortuoso camino delata sus orígenes: es una película que hace un uso original y poderoso de las posibilidades dramáticas de la voz humana, y en la que la laboriosa técnica de animación empleada se convierte en un elemento clave. El protagonista es Michael, un exitoso escritor de manuales de autoayuda para profesionales de atención al cliente. Su último libro se llama “Ayúdame a ayudarte” y su fotografía sonriente ocupa toda la portada. Es lo suficientemente popular como para ganarse la vida a través de una gira de conferencias, de manera que una lluviosa noche de invierno, el escritor aterriza en Cinccinatti y se registra en el hotel Fregoli. A pesar de su éxito y su estilo de vida desahogado, Michael (cuya voz en la versión original pertenece al actor David Thewlis) es un hombre profundamente triste, con una gran incapacidad para conectar con las personas que le rodean. Cualquier contacto resulta doloroso para él: el roce del hombre que inadvertidamente le coge la mano en el avión, la conversación del taxista que ofrece opiniones quizá demasiado entusiastas sobre los atractivos de la ciudad, la forzada amabilidad de los empleados del hotel con sus maneras mecánicas y sus palabras aprendidas. En el mundo que le rodea, todas las personas parecen la misma, como si fueran seres indiferenciados que hablaran con la misma voz. De hecho, eso es exactamente lo que ocurre: todos los personajes, excepto los dos protagonistas, hablan con la voz del actor Tom Noonan. Incluso la mujer y el hijo pequeño de Michael. El poco distintivo hotel de lujo que acoge a Michael, el hotel Fregoli, hace referencia a una extraña enfermedad. Quienes la sufren creen que varias de las personas que les rodean son en realidad la misma.
En Anomalisa, los seguidores de Kaufman podrán encontrar nuevas muestras de su sentido del absurdo.
Cinccinatti no es un lugar más en el periplo de Michael por aeropuertos y hoteles. Una vez instalado, el escritor saca de su bolsillo una vieja carta llena de recriminaciones escrita por una mujer a la que abandonó sin dar explicaciones diez años atrás, una mujer que vive en Cinccinatti Su cita en el bar del hotel se convierte en una sucesión de palabras gastadas, resentimiento silencioso, y una torpe invitación sexual completamente inapropiada para la situación. Si, Michael es esa clase de persona. Pero si parece una persona con la que no resulta demasiado agradable compartir el tiempo, al menos somos conscientes de que él mismo sufre más que nadie su propia existencia. No resulta fácil verse rodeado de superficies pulidas y frías, en un mundo de rostros indiferenciables, en el que todas las personas hablan con la misma voz, una voz monocorde y desinteresada. Michael es un tipo en el que las tendencias individualistas de nuestra sociedad se han enquistado hasta convertirse en una sólida capa de egoísmo, profunda e impenetrable, capaz de dañarle a él tanto como a las personas que le rodean. Él es, desde luego, responsable en gran medida de sus propios males. Sus libros, sin ir mas lejos, son un recetario para el aislamiento y la estandarización humana, ofreciendo consejos que convierten a las personas en individuos aislados preocupados únicamente por sus propios problemas, interactuando a través de una serie de rutinas específicas aprendidas mediante la repetición, aumentando la productividad en un 90% durante el proceso.
Michael llega a Cincinatti
Michael es una marioneta, algo que no solamente hace referencia al aspecto puramente técnico de la película, sino que se introduce en la propia historia. Una fractura divide el rostro de los personajes en dos mitades, una fractura que en todas las producciones de animación stop-motion se elimina mediante efectos digitales, pero que en esta ocasión los cineastas prefieren dejar presente. Mediante ese recurso, Kaufman y Johnson exponen la artificialidad de los personajes, la convierten en un elemento más de su psicología. Michael contempla a quienes le rodean como poco más que seres inanimados, y en algún momento de extraña introspección parece a punto de explorara su propia condición artificial. Mucho se ha escrito acerca de las marionetas como imágenes de la condición humana (Véase: Schopenahuer), aquí Kaufman y Johnson utilizan la metáfora de manera poderosa a lo largo de la película: al fin y al cabo su propio protagonista se pregunta las razones de sus movimientos, que como los de todos quienes les rodean parecen haberse convertido en una mecánica ensayada.
¿Puede convertirse Lisa en una posibilidad de salvación para Michael?
De cualquier forma, a pesar de protagonizar una película de animación, la peripecia de Michael se parece bastante a la de un protagonista del clásico realismo sucio norteamericano: un hombre que fuma demasiado, bebe demasiado y se agarra al sexo como si fueran la única manera de recordarse a sí mismo que aún está vivo. ¿Qué podría sacarle de esa situación? Una voz, la voz de una mujer interpretada por Jennifer Jason Leigh, a quien Michael oye desde la soledad de su habitación, rompe inesperadamente la monotonía de decenas de Tom Noonans. Michael la persigue como si su vida dependiera de ello, y en una habitación de su mismo piso se encuentra con Lisa, la encargada de un grupo de teleoperadores que ha venido a Cincinatti expresamente a escucharle. Lisa es una muchacha tímida e insegura, que oculta bajo su pelo una vieja cicatriz junto a su ojo derecho como si fuera algo vergonzoso y que parece herida por algo que ni siquiera ella es capaz de explicar. A pesar de su apariencia insignificante, Lisa se distingue ante Michael con su voz nítida y cristalina, como alguien dotado de una personalidad propia en un mundo de rostros indiferenciables. Lisa convierte la película en una historia acerca de la posibilidad de la conexión entre dos seres humanos, algo que se refleja de manera especialmente poderosa en una detallada escena de sexo en la que cada movimiento, cada roce se convierte en una expresión del éxtasis por acercase al otro, de la ansiedad ante el contacto ajeno, de la sospecha de que en el fondo cada individuo vive encerrado en su propia realidad. Anomalisa es una película que funciona a niveles muy distintos y que de forma sorprendente se potencian entre si. Kaufman y Johnson consiguen que nos interesemos por un personaje tan poco fascinante como Michael, desplegando una capacidad de observación y una profundidad psicológica heredada de la rica tradición literaria norteamericana acerca de las miserias masculinas. El empleo de la animación, que corre a cargo principalmente de Johnson, se convierte en una herramienta increíblemente expresiva que añade resonancia simbólica y dinamismo plástico a las imágenes de la película. El distanciamiento que las figuras animadas proporciona a lo que es una historia eminentemente realista ayuda a desplegar el sentido del absurdo característico de Kaufman, esos tres o cuatro grados de separación de la realidad que convierten sus creaciones en algo sutilmente sorprendente. La condición de miniatura de Anomalisa es engañosa: estética y dramáticamente estamos ante una película de largo alcance.
Víctor Erice es el gran cineasta elusivo del cine español. Su filmografía se compone únicamente de tres largometrajes, entre ellos esa cumbre del cine poético que es El espíritu de la colmena (1973), una película a la que siempre se tiene en cuenta a la hora de decidir la mejor película española de todos los tiempos. Y El sol del membrillo (1992) una de las indagaciones más poderosas sobre los misterios del arte, fuente de inspiración para algunos de los cineastas más importantes de nuestro tiempo, como Abbas Kiarostami. Desde entonces, el trabajo de Erice has sido más silencioso y secreto, pero no por ello desprovisto de interés. Ha creado pequeñas piezas experimentales, ha participado en exposiciones, ha colaborado con otros cineastas, como con el propio Kiarostami. Un ejemplo de esos trabajos es el cortometraje que puedes ver más abajo. Se trata del último trabajo para cine de Erice y forma parte de la película colectiva Cemtro historico. Cemtro histórico fue producida para conmemorar la capital europea de la cultura de 2012, la ciudad portuguesa de Guimaraes, y se estrenó en el Festival de Roma de ese año. Consta de cuatro segmentos dirigidos, además de por Víctor Erice, por Pedro Costa, Aki Kaurismaki y Manoel de Oliveira. El segmento de Erice, titulado Vidrios rotos, se centra en la fábrica textil Rio Vizela, la que fue una de las factorías textiles más importante de Europa hasta su cierre en 2002. A través de una serie de entrevistas con los antiguos obreros de la fábrica, hombres y mujeres que ya alcanzan una edad muy avanzada, el cineasta propone un retrato de la clase obrera europea, una clase que, como las fábricas en las que estas personas pasaron la mayor parte de sus vidas, se encuentra a punto de desaparecer. “Esta fábrica de la que yo hablo en la película fue fruto del primer liberalismo portugués radicado en Oporto. Ese liberalismo, que era una primera fase del capitalismo, llevo a la zona el ferrocarril y la electricidad, los grandes inventos del 'Siglo de las Luces', del siglo XIX. El primer capitalismo llevó a esa región regida por un régimen feudal puestos de trabajos, riqueza, etc. Todo eso termina en el año 2000 con el cierre de la fábrica. Ese arco histórico es ejemplar porque ilustra perfectamente la deriva que ha seguido todo el continente europeo, sobre todo en los países del Mediterráneo.”explica el director. Vidrios rotos es tanto un documental de testimonios como el retrato de unas personas en cuyos rostros se dibujan los pliegues de una vida llena de esfuerzos y privaciones. En los retazos de vidas que se rememoran hay escondida una historia oculta, la gran narración que nunca se ha escrito sobre una Europa de inmigrantes y trabajadores, de hombres y mujeres que nunca pudieron terminar sus estudios, y que soñaron con vidas mejores para sus hijos a la sombra del progreso que llevaba a Europa hacia la modernidad. Hoy en día, esa historia ha terminado, y quizá lo único que queda de ella son viejas ruinas, algunas fotos en blanco y negro y estos testimonios. “La mayoría de todas esas personas de las que habla la película empezaron a trabajar a los 12 años y no pudieron tener una educación. Este tipo de clase obrera europea está en trance de desaparecer, si es que no ha desaparecido ya. De hecho, todas las personas que aparecen en la película son mayores. Asistimos al desmantelamiento de la industria tanto en España y en Portugal como en otros países europeos. Las grandes empresas se han trasladado a Asia en busca de trabajadores que realmente carecen de cualquier seguro social o derechos laborales y que son una mano de obra muy, muy barata.”
DIR: TODD HAYNES INT: ROONEY MARA, CATE BLANCHETT, KYLE CHANDLER EEUU, 2015, 118' Patricia Highsmith escribió su novela Carol en 1952. Para entonces acababa de publicar Extraños en un tren, pero a pesar del éxito de su primera novela y de la adaptación cinematográfica de la misma que acababa de rodar Alfred Hitchcock, la autora aún no era considerada una maestra del misterio. Para ello tendría que esperar a la publicación, tres años después, de El talento de Míster Ripley. Carol era una novela de corte autobiográfico escrita para ser el primer relato en que una relación entre dos mujeres tuviera un final feliz: la escritora estaba harta del tono trágico y tremebundo que se solía emplear en ese tipo de historias. Sin embargo, a pesar de que se trata de una historia de amor, la atmósfera inquietante de sus novelas más famosas recorre todo el relato. Para Highsmith, el amor es algo parecido a un crimen, porque implica el deseo de doblegar la voluntad de la otra persona, de ejercer un dominio cercano a la violencia. En su novela, la joven protagonista se descubre deslumbrada ante la presencia de una dama de la alta sociedad neoyorquina, un mujer que parece ejercer sobre ella un poder cuya intensidad le resulta difícil de entender. La imposibilidad de conocer al ser amado es el verdadero misterio de una novela directa e intensa, escrita cuando la identidad homosexual contemporánea estaba por definir. La confusión que refleja el libro era algo profundamente personal: Carol estaba escrita por una mujer que se sometía a sesiones de psicoanálisis con el fin de ser “apta para el matrimonio” y que, a pesar del carácter reivindicativo de la obra, no se atrevió a publicarla bajo su propio nombre hasta casi cuarenta años después.
Rooney Mara
Muchas cosas han cambiado, como es lógico, en esta adaptación realizada por Todd Haynesmás de medio siglo después. Su protagonista, Therese Belivet (Rooney Mara), es ahora el personaje misterioso, una joven que oculta sus emociones tras una expresividad reticente y reservada. Therese aún no se ha convertido en la fotógrafa que quiere ser y está embarcada en una relación con un chico cuya solidez le parece cuanto menos dudosa. De momento, trabaja en unos grandes almacenes neoyorquinos vendiendo muñecas y trenes eléctricos. Allí se verá sorprendida por la aparición de Carol Aird, una dama de sociedad que despliega sin esfuerzo toda la elegancia de la que es capaz Cate Blanchett. Desde su primer encuentro, Carol provoca fijación en la mirada y temblor en las manos de Therese, bajo la calma de la joven dependienta se intuye un tumultuoso desconcierto. Pronto, Carol y Therese se aíslan en su propia burbuja, aisladas del resto del mundo tras los cristales de los automóviles, las ventanas de los cafés, las cortinas de lluvia que nunca deja de caer en esa Nueva York invernal: es una historia que avanza a través de miradas, de frases que parecen no decir nada, de roces casuales con la punta de los dedos.
Todd Haynes filma a sus dos protagonistas con una extraordinaria atención a sus gestos, especialmente a los roces aparentemente casuales de sus manos, a las miradas que quizá se prolongan un instante más de lo necesario. Viven en un mundo en el que no existe un vocabulario para expresar sus sentimientos y el vínculo que anhelan, de manera que su comunicación más sincera reposa a menudo en acercamientos tímidos, agazapados bajo las convenciones y las costumbres del momento. Durante la primera hora de la película, en la que la relación amorosa entre Carol y Therese es secreta y subterránea (en aquellos tiempos la homosexualidad continuaba siendo el amor que no se atreve a decir su nombre)Haynesescruta la evolución de una relación capturando momentos fugaces e insignificantes cuyo significado resulta difícil de ponderar, incluso para las propias protagonistas. La época y el lugar, Nueva York y el inicio de los años cincuenta, ya no está contemplado con la mirada directa y sin pretensiones de la novela de Highsmith, contemporánea a los hechos narrados. Ahora, la mirada retrospectiva tiñe de glamour los actos más cotidianos: los auriculares de los teléfonos serpentean sobre los rostros inmóviles de Therese o de Carol como extraños artefactos dorados, el humo del tabaco se alza en espiral entre los rostros como si fuese la materialización de algo que no puede tomar forma física.
Cate Blanchett
La cámara de Ed Lachman es responsable en gran medida de establecer la atmósfera del filme. Fotografiada con película super 16 de grano grueso, una elección que se corresponde con la reconstrucción de la época, Carol es una película que parece estar formada por imágenes a punto de desvanecerse. En ellas, los rostros y los lugares se nos presentan de manera tenue e imprecisa, como si estuvieran reconstruidos de manera no siempre exacta por el recuerdo. Los interiores están bañados por un luz cálida y anaranjada, que se ofrece un refugio ante las calles frías y lluviosas, salpicadas por destellos de luces y reflejos en los cristales. Entre el aspecto cotidiano de los movimientos y las acciones de sus protagonistas y la atmósfera incierta que los envuelve, la película logra fotografiar un estado de ánimo, la tenue irrealidad del sentimiento amoroso.
T.O: THE HATEFUL 8 DIr: QUENTIN TARANTINO INT: SAMUEL L. JACKSON, KURT RUSSELL, JENNIFER JASON LEIGH EEUU, 2015, 168' (Versión digital) 183' (Versión 70mm, con obertura e intermedio) Quentin Tarantino ha recorrido un largo camino desde que irrumpió en el festival de Sundance de 1991 con aquella miniatura violenta titulada Reservoir Dogs. Con su segunda película, Pulp Fiction (1994), ya jugó en la liga de los mayores: ganó la Palma de Oro en Cannes y el Oscar al mejor guión original, al tiempo que el director se situó, sin pedir permiso, como uno de los nombres de referencia del cine norteamericano contemporáneo. El impacto de sus dos primeras películas es difícil de exagerar: Tarantino se convirtió inmediatamente en el director más imitado por los aspirantes a cineastas de todo el mundo y las pantallas grandes y pequeñas se vieron invadidas por asesinos chistosos, violencia de tebeo y referencias a subproductos olvidados de la cultura popular. Aunque Tarantino fue celebrado desde el primer momento por la habilidad con la que empleaba retales de viejos policiacos de los años setenta y de películas de acción hongkonesas, lo cierto es que Reservoir Dogs y Pulp Fiction tenían una distintiva cualidad táctil y su textura era vívida y palpable. Sus personajes eran matones de repertorio con cierta facilidad para la verborrea ingeniosa, pero las casa en las que vivían, los coches que conducían y las calles que recorrían mostraban el aspecto desgastado y carente de glamour de la vida cotidiana. El director dedicaba además una generosa cantidad de metraje a explorar sus rutinas: los asesinos desayunan, intercambiaban charla banal, recorrían la ciudad en coche de camino a un trabajo. Puede que fuese sencillamente la confluencia entre los modos de producción del indie americano de los noventa, con sus localizaciones naturales y sus guiones basados en el diálogo, y una imaginación alimentada en las estanterías de género y serie b de demasiados videoclubs. Pero lo cierto es que la combinación resultó fascinante: las imágenes de esas películas sugerían una realidad paralela habitada por delincuentes de poca monta educados por la mala televisión y las cintas de video. El éxito de esas películas le proporcionó a Tarantino presupuestos más holgados y mayor libertad creativa. Como consecuencia de ello, el mundo en que vivían sus personajes se volvió más hermético, más cerrado. La artificialidad se convirtió en algo evidente. El díptico Kill Bill, con sus más de cuatro horas de duración, estiraba sus referentes (las viejas películas de artes marciales producidas por los Shaw Brothers) hasta convertirlos en algo completamente épico, casi monumental. El cine de Tarantino se ha movido en esos parámetros a lo largo de esta última década: sus películas son aparatosas recreaciones de géneros denostados en los que el diálogo coloquial se ha vuelto barroco y teatral, en la que la caracterización de los personajes cada vez resulta más exagerada, en las que el tono varía caprichosamente entre una escena y otra al ritmo de las sorprendentes selecciones musicales del director.
Samuel L. Jackson
Es necesario considerar esa trayectoria para comprender un artefacto como Los odiosos ocho. Se trata de un espagueti western de tres horas de duración rodado en 70 milímetros y en Ultra-Panavision, un formato de pantalla extraordinariamente ancho (una relación de aspecto de 2,76:1) que se empleó a mediados del siglo pasado en superproducciones épicas como Ben-Hur, La caída del imperio romano o El mundo está loco, loco, loco). De un plumazo, Tarantino hibrida dos géneros aparentemente irreconciliables: el western europeo de programa doble y los hipertrofiados espectáculo hollywoodienses con obertura e intermedio, películas producidas en un momento en el que el mayor reclamo de una superproducción era una enorme multitud de figurantes y unos decorados gigantescos de cartón piedra. No hay figuración en Los odiosos ocho, ni mucha ni poca, porque a pesar de sus espectaculares paisajes nevados, la película transcurre casi por completo en interiores, los de la diligencia que transporta a los protagonistas y los de la posada en la que se ven obligados a refugiarse, perseguidos por una tormenta de nieve. En eso se asemeja más bien a uno de aquellos westerns televisivos en blanco y negro que abundaban en la parrilla en los años cincuenta y sesenta. La película hace uso de uno de los arquetipos más perversos del western made in Italy: el cazador de recompensas. Esta figura de dudosa heroicidad era uno de los elementos más característicos de un subgénero que ponía en cuestión los ideales románticos de la frontera, el mito de la justicia violenta con la que se había la nación más próspera. Los cazadores de recompensas cometía actos de violencia sobre los que no podía construirse ninguna sociedad, y si sus acciones coincidía en algún momento con la causa de la justicia o el progreso, no era algo de lo que ninguna nación pudieran enorgullecerse. En Los odiosos ocho no hay uno, sino dos ejemplares de cazador de recompensas. John “el verdugo” Ruth (Kurt Russell) y el mayor Marquis Warren (Samuel L. Jackson) Para rizar el rizo, el mayor Warren tiene un precio puesto a su cabeza, algo que le resulta bastante divertido. Ambos viajan en una diligencia hacia el pueblo de Red Rock. Ruth transporta a su prisionera Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) para intercambiarla por 10.000$ y contemplar su ejecución, Warren transporta los cadáveres congelados de tres hombres por valor de unos 8000$. Pronto se les une Chris Mannix (Walton Goggins), un renegado sureño que asegura ser el próximo sheriff de Red Rock y que se comporta como si su bando no hubiese firmado una rendición incondicional. La presentación de todos estos personajes se alarga considerablemente, debido a la costumbre de Tarantino de demorarse en los prolegómenos y también a la etiqueta de la época y el lugar, que prescribe un elaborado ritual de miradas torvas, armas desenfundadas, pasos que avanzan lentamente, rostros tensos y amenazantes.
Kurt Russell y Jennifer Jason Leigh como el cazarecompensas John Ruth y su prisionera Daisy Domergue
Es obvio que la situación en la diligencia resulta complicada, pero las cosas empeoran aún más. La tormenta que les persigue les obliga a detenerse en la Mercería de Minnie, una posada a mitad de camino de la que Minnie ha desaparecido misteriosamente y dónde se encuentran cuatro personajes bastante sospechosos, entre ellos un verdugo ambulante inglés que responde al sonoro nombre de Oswaldo Mobray (Tim Roth) y un viejo militar confederado, el General Sandy Smithers (Bruce Dern) especialmente famoso por su odio cruel hacia las personas de color. Está claro que todos esos personajes se encuentran allí por algún motivo, y cuando las cabezas de algunos de los presentes valen miles de dólares, hay razones para que más de uno se muestre suspicaz. Lo que sigue a continuación es un despliegue de sospechas y amenazas veladas, alianzas frágiles y duplicidades desveladas.
En Los odiosos ocho, Tarantino extiende y refina algunos de los procedimientos que ha practicado a lo largo de toda su filmografía. Los alambicados diálogos se extienden de manera interminable para culminar en fugaces estallidos de violencia grotesca. Las caracterizaciones y las declamaciones son impostadas y teatrales, algo aún más notorio en una película en la que nadie es exactamente quien dice ser y las alianzas entre los personajes se rompen y se construyen a medida que avanza la acción. Algunos tarantinismos resultan excesivos: el personaje de Daisy Domergue inclina más de lo deseable la balanza del histrionismo y una secuencia en la que el mayor Warren provoca al general sureño se termina convirtiendo en uno de esos momentos en los que las películas del cineasta de Tennessee se convierten en su propia parodia. Pero el tono general es más uniforme, más coherente y sobre todo más sombrío que el de las anteriores películas de Tarantino.
No es ningún misterio que al final las cosas se resolverán de manera violenta
La culpa de ello quizá la tenga la extraordinaria música de Ennio Morricone (esta es la primera película de Tarantino que cuenta con una composición original, en contra de la costumbre habitual del director de salpicar el metraje con temas extraídos de su colección de discos), una banda sonora que crea una atmósfera oscura y llena de presagios, anticipando en cada momento el destino violento que espera a los personajes. Puede que sea la sintonía entre los intérpretes y el texto: casi todos son viejos conocidos que mastican y escupen el diálogo del director con verdadera delectación. En cualquier caso, no nos encontramos ante una celebración de los placeres de la venganza como ocurría con Malditos bastardos o Django desencadenado. Ésta es una película más ambigua y compleja, en la que la tensión entre los cazadores de recompensas y sus presas se mezcla con la situación del país en la época de la reconstrucción, ese confuso periodo que siguió a la Guerra Civil. Entonces, el fin de la esclavitud supuso el principio de la segregación mientras gran parte de la sociedad (blanca) trataba de aparentar que todos los problemas se habían solucionado. Los pasos en falso que esa situación creó aún resuenan hoy día, y por ello las risas resultan esta vez incómodas, y la violencia, aunque bufonesca, resulta innegablemente desagradable. Nada refleja mejor la ambivalencia de la película que el protagonismo de un personaje como el mayor Warren, al que Samuel L. Jackson aporta su diabólico carisma y su facilidad para el lenguaje tarantiniano. Su apariencia es un ejercicio de puesta en escena, desde el uniforme de la unión hasta la misiva presidencial que utiliza como salvoconducto entre la sociedad blanca. Warren se define como una persona pragmática, su manifiesta duplicidad y su extraordinaria capacidad para formar alianzas son mecanismos de supervivencia en un entorno hostil. Lo cierto es que se le da tan bien la supervivencia (“El único en el que la gente negra está segura es cuando los blancos están desarmados”) que uno podría sospechar que ha aprendido a disfrutar con la violencia que se ve obligado a emplear contra los blancos. Este héroe ambiguo es el producto de una sociedad profundamente dividida, que aun mantiene frescas las heridas de la guerra pero que no encuentra una respuesta a sus tensiones que no sea violenta.
Si Quentin Tarantino decidió recuperar a Ennio Morricone para la banda sonora de su nueva película, Los odioso ocho, Alejandro González Iñárritu recurre para El renacido a otro compositor clásico que llevaba unos años sin trabajar para el cine occidental. El japonés Ryuichi Sakamoto lideró en los años setenta la banda de música electrónica Yellow Magic Orchestra, un grupo pionero enormemente influyente en algunas de las tendencias más populares de la música actual. Tras dejar la banda, Sakamoto comenzó una carrera dentro de la música experimental y compuso su primera banda sonora en 1983, para la película de Nagisha Oshima Feliz Navidad, Mr. Lawrence. Curiosamente, esa película supuso también su debut como actor, protagonizando la cinta junto al músico David Bowie. Después de esa película, Sakamoto se convirtió en un compositor clave en el cine internacional, firmando la banda sonora de películas como Black Rain, de Ridley Scott, Tacones lejanos, de Pedro Almodóvar o El cielo protector y El pequeño Buda, de Bernardo Bertolucci. Por su trabajo en El último emperador, también de Bernardo Bertolucci, ganó el Oscar a la mejor banda sonora original en 1988. La nueva película de Iñárritu se centra en la experiencia de un superviviente, el trampero interpretado por Leonardo Di Caprio, un hombre abandonado por sus compañeros de expedición tras sufrir el ataque de un oso y que debe enfrentarse a la naturaleza más despiadada para regresar a la civilización. Sakamoto bien podría considerarse otro superviviente, puesto que el trabajo en El renacido supone su regreso tras superar un cáncer que puso en peligro su vida dos años atrás. “Lo tuve que cancelar todo, tenía un montón de tiempo para no hacer nada, no había tenido tanto tiempo vacío desde que tenía veinte años, cuando era un estudiante. Por supuesto, el tratamiento era lo primero y fue la época más dura y más dolorosa físicamente de mi vida. Casi no podía comer, casi no podía tragar mi propia saliva” Su motivación para volver a componer fue la llamada del director mexicano, quien ya había utilizado temas de Sakamoto en su film Babel. Unos meses atrás, y cuando aún faltaban por rodarse algunas escenas, Iñárritu invitó al músico japonés a la proyección de una versión provisional de la película. Dado que aún se encontraba convaleciente, Sakamoto necesitó ayuda para componer la enorme cantidad de música que requería una película que supera las dos horas y media de duración. Esa es la principal razón por la que la banda sonora está firmada por tres compositores. “Desde el principio Alejandro quería tener un montón de capas tanto acústicas como de sonidos electrónicos. Así que era natural llamar a Carsten para que me ayudara” Sakamoto se refiere al músico alemán Carsten Nicolai, quien firma con el nombre artístico de Alva Noto. Nicolai y Sakamoto habían colaborado anteriormente en cinco discos de música electrónica experimental. “Algunas partes las trabajamos por separado, otras partes intercambiando archivos una y otra vez” El tercer compositor es Bryce Dessner, miembro de la banda de rock independiente The National. “La música de Bryce fue usada como música temporal desde el primer momento, y Alejandro quería su participación. Grabó de forma separada a nosotros, pero escuchaba lo que estábamos haciendo, así que se trata de una colaboración indirecta." La música de la película, es, por tanto, una amalgama de los tres compositores, a veces en la misma pieza. “Alejandro combina tres piezas diferentes en una sola. Incluso para nosotros, es muy difícil reconocer que parte es mía, que parte de Carsten … Algunas partes son una combinación muy compleja de la música de los tres…Fui muy feliz al tener la oportunidad de trabajar con estos dos músicos jóvenes y con talento” El renacido es una película protagonizada por el paisaje, los escenarios son algunos de los parajes más hermosos y brutales del norte de Canadá y del sur de Argentina. El papel de la música es atmosférico y descriptivo, un canal para transmitir en el espectador el estado de ánimo del personaje de Di Caprio, un hombre consumido por deseos de venganza mientras lucha por seguir vivo en un entorno natural despiadado. La música se impone a las imágenes de una manera ominosa, como si formara parte del paisaje, como si fueran unas nubes densas y grises que se alzaran amenazantes sobre el protagonista. Después de volver al trabajo con esta película, Sakamoto retomará la actividad intensa que le caracteriza: ya se encuentra componiendo la banda sonora de una película japonesa y después grabará un nuevo disco en solitario. Esperemos que la notoriedad que ha recuperado con El renacido le haga recuperar su lugar como uno de los compositores clave del cine de autor contemporáneo, aunque su opinión de la música de cine actual no puede ser más negativa. “Hace poco fui a ver Marte y estuve a punto de salirme del cine porque el volumen era tan elevado y esa secuencia de tambores o de batería ‘Paaah!’ Mucha reverberación, demasiada, muy profunda. Mucho volumen y las percusiones tan similares por todas partes. ‘Pah! Pah! Pah! Brrrgh!’ Algunos pasajes muy similares de esa música de librería que todo el mundo puede comprar. Estoy seguro que están haciendo corta y pega. Estaba harto.”
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