El hijo de Saúl

T.O: SAUL FIA
DIR: LAZSLO NEMES
INT: GÉZA RÖHRIG
HUNGRÍA, 2015, 107'








La película comienza con un paisaje desenfocado, un bosque o quizá un parque. Una figura se acerca lentamente hacia la cámara, hasta que sus facciones se vuelven nítidas. Se trata de Saúl Ausländer, el hombre a quien la cámara se ocupará de seguir durante dos días de su vida. Pronto descubriremos que el lugar es el campo de exterminio de  Auschwitz-Birkenau, y que Saúl es un sonderkommando, un prisionero seleccionado por los nazis para trabajar en las cámaras de gas y en los crematorios del campo.  Siguiendo de cerca su recorrido, la película nos muestra la organización industrial de la masacre. Saúl conduce a los prisioneros desde los vagones hasta la antesala de las cámaras de gas, donde se les obliga a desnudarse y se les engaña acerca de lo que les espera cuando entren en las “duchas”. Después, inspecciona los cuerpos desnudos y apilados en busca de objetos de valor ocultos y los dispone para la cremación. Saúl lleva a cabo estas tareas con eficacia desapasionada, como si sus movimientos fueran actos mecánicos memorizados mucho tiempo atrás, ejecutados sin ninguna clase de conexión emocional. El actor debutante Géza Röhrig interpreta a Saúl como una cáscara de ser humano, alguien cuya vacía expresividad revela que en algún momento de su experiencia en el campo se ha despojado de sus emociones y de su individualidad, quizá para tratar de sobrevivir de una manera puramente física. 

Durante un revisión rutinaria de cadáveres, los prisioneros encuentran el cuerpo de un niño que aún presenta signos de vida. El superviviente es atendido por un médico alemán, que aprieta su cuello hasta la asfixia y ordena que le practiquen la autopsia. Zarandeado por este milagro interrumpido, Saúl desarrollará una obsesión por el niño muerto, una obsesión que le conducirá a tratar de evitar por todos los medios su incineración y a buscar a un rabino para enterrarle de acuerdo al rito apropiado. Parece creer que ese niño es su hijo, o al menos eso dice a sus compañeros del campo para que entiendan sus acciones. Lo cierto es que a partir de ese momento el recorrido de Saúl deja de ser impersonal y mecánico, y se convierte en una trayectoria dotada de un propósito. Al mismo tiempo, la película adquiere consistencia narrativa y urgencia dramática. ¿Es la búsqueda del rabino funciona un mecanismo de conexión, que vuelve a vincular a Saúl con el mundo que le rodea, dotando de sentido a sus movimientos? ¿O por el contrario es una forma de huir de la realidad en la que vive, una realidad que resulta tan imposible de soportar que parece razonable deshacerse de la propia cordura para perderla de vista? La película no deshace de esa ambigüedad en todo su recorrido. 

La cámara nunca abandona el recorrido de Saúl

Para entonces, El hijo de Saúl se ha convertido en una experiencia inmersiva, capaz de introducirnos en el infiernos de Auschwitz mientras seguimos el recorrido del protagonista. Durante los dos días que compartiremos con Saúl, visitaremos las salas de autopsias donde los médicos nazis saciaban su curiosidad, los crematorios en los que los cuerpos de las víctimas se convertían en polvo, los ríos de los alrededores donde se vertían las cenizas (montañas y montañas de cenizas), las improvisadas fosas comunes excavadas durante la noche para deshacerse de los prisioneros recién llegados, cuando la afluencia de víctimas superaba la capacidad de exterminio del campo. A lo largo de todo este trayecto, el punto de vista está confinado al seguimiento de Saúl, a menudo con su cogote ocupando la mayor parte de la pantalla. Si su trayectoria es el centro de la película, a sus alrededores los detalles de la masacre se nos muestran de manera nítida y precisa: cuerpos desnudos apilados o arrastrados por el suelo, disparos a bocajarro a la luz de las antorchas, la violencia constante y arbitraria que los guardas emplean como método de disciplina. 

Géza Röhrig

La manera en que Nemes emplea el sonido y recurre al fuera de campo ayuda a crear esta sensación envolvente. La banda sonora está constantemente invadida, de manera agresiva, por ruidos industriales, disparos de origen desconocido y gritos en diferentes idiomas que forman una amalgama informe y violenta de voces humanas; al mismo tiempo, el estrecho campo de visión obliga al espectador a reconstruir la totalidad del campo a partir de los detalles que proporciona la película. Por otra parte, la visión de los prisioneros de Auschwitz que ofrece Nemes no es nada sentimental. El hijo de Saúl ofrece variadas muestras de la crueldad de los kapos (prisioneros que se ocupaban de tareas administrativas menores, como vigilar a los demás prisioneros, a cambio de pequeños beneficios), ejemplos de racismo y de antisemitismo entre los propios prisioneros y abundantes muestras de egoísmo y deshumanización.   

En la periferia de la visión de Saúl (y, por tanto, de la propia película) otros prisioneros buscan, al igual que él, dotar a sus existencias de un propósito, resistir a la maquinaria deshumanizadora nazi. Presenciamos el intento de documentar la barbarie a través de unas fotografías tomadas de manera clandestina, también asistimos a los preparativos de una rebelión y de una huida. Si bien estas formas más tradicionales de resistencia parecen esfuerzos plenamente racionales en contraste con la obsesión de Saúl, en el contexto del campo se convierten en intentos fútiles siempre a punto de revelarse como una mera ilusión. La barbarie nazi tiene el efecto de volver irracionales, casi dementes, los actos más sencillos y cotidianos, los pensamientos más razonables. Sin embargo, estas acciones tienen el efecto de devolver a quienes los protagonizan jirones de una humanidad que parecía haber perdido por completo. Gracias a estos planes frágiles y secretos, durante unos breves instantes podremos contemplar a los prisioneros como reporteros, como soldados, como planificadores, como líderes, como seres humanos. En el universo de crueldad industrializada que presenta la película, la supervivencia de la propia humanidad de cada uno se convierte en la necesidad más urgente. 

45 años

T.O: 45 YEARS
DIR: ANDREW HAIGH
INT: CHARLOTTE RAMPLING, TOM COURTENAY
UK, 2015, 95'


El escenario es un pueblo pequeño y tranquilo del noroeste de Inglaterra: viejos edificios pintados de blanco, granjas en los alrededores, un río junto al que pasear en silencio. La protagonista es una maestra retirada que saluda a sus vecinos con la seguridad de que forma parte de la historia de sus vidas, una parte quizá pequeña pero aún así importante. Kate Mercer, tal y como la interpreta Charlotte Rampling, se muestra digna y reservada como corresponde a alguien que puede sentir un modesto orgullo por la vida que ha vivido. Cuando la conocemos, una mañana de lunes, se encuentra ocupada organizando la celebración del 45º aniversario de su boda, un homenaje a la vida que ha compartido con su marido. Tom Courtenay dota a este personaje de gran delicadeza y vulnerabilidad. Geoff Mercer es un hombre de salud frágil, que se muestra a través de pasos vacilantes y de palabras lentas. Quizá su mente se esté volviendo tan lenta como los movimientos de su cuerpo. 

 El matrimonio de Kate y Geoff se ha convertido en una relación de silencios compartidos y de costumbres regulares, de palabras escasas y triviales. Sin embargo, pronto sus vidas se verán sacudidas por una noticia inesperada. Desde Suiza, una carta informa a Geoff del descubrimiento del cuerpo de Katya, una antigua novia que murió mientras recorrían los Alpes. Katya se cayó en una grieta y permaneció atrapada en el hielo durante más de cincuenta años, ahora el deshielo ha revelado su presencia. Todo eso ocurrió mucho antes de que Geoff conociera a Kate, pero ahora ella contempla la devastación que produce la noticia en su marido, una devastación que amenaza con extenderse a su matrimonio. El pasado ha vuelto y ha introducido fantasmas en su hogar, fantasmas de personas que ya no están y también de personas que nunca han existido. 

El amor a los setenta años 

Andrew Haigh basa su puesta en escena en la observación detallada de su protagonista femenina. La cámara se mantiene a una cierta distancia, quizá con cierto pudor o más bien considerando que sus verdaderas emociones son inescrutables. Kate comienza a pasar más tiempo en soledad de lo que acostumbra. Recorre las calles y se refugia en los cafés del pueblo con un aspecto más solitario que de costumbre. Contempla desde un barco turístico  la melancólica neblina que se extiende sobre los canales de los alrededores. Su conflicto se revela en la manera en que las viejas rutinas comienzan a perder su significado, a revelarse incapaces a la hora de expresar su verdadera personalidad. La ceremonia de aniversario continua en marcha, hay que terminar los preparativos, probarse la ropa, enviar las invitaciones. Pero todos esos gestos se convierten poco a poco en algo mecánico, como si los cuarenta y cinco años que va a celebrar en unos días se hubieran transformado en algo completamente distinto a lo que pensaba. 

Mientras tanto, Geoff se mantiene fuera de campo, a menudo silencioso, con expresión ausente. Sin embargo ese distanciamiento hace que su presencia sea más poderosa, porque sus pensamientos se han retirado a un lugar al que Kate no puede entrar, un lugar del que no siquiera sospechaba su existencia, a pesar de sus cuarenta y cinco años en común. Para entonces la película se ha transformado en una experiencia misteriosa, desconcertante. Quizá más desconcertante porque la presencia de las vidas perdidas, de las cosas que nunca ocurrieron, se percibe a plana luz del día, en el trayecto entre el salón y el cuarto de baño, en los recorridos rutinarios por las calles de siempre, en los viejos sonidos de una canción escuchada miles de veces. 

Langosta

T.O: THE LOBSTER
DIR: YORGOS LANTHIMOS
INT: COLIN FARRELL, RACHEL WEISZ, LEA SEYDOUX
UK, IRLANDA , GRECIA, 118', 2015
















El cine contemporáneo ha encontrado en el griego Yorgos Lanthimos a su más consumado absurdista. Gracias a ingredientes como el humor negro, el sexo perturbador y la violencia inesperada, entre otras tácticas de choque, Lanthimos consiguió llamar la atención con sus dos anteriores películas. Canino y Alps eran pequeñas alegorías sociales que partían de una premisa absurda para llevarla a sus consecuencias lógicas. En Canino se trataba de una familia que aislaba a sus hijos del resto del mundo, convirtiendo el espacio familiar en un entorno con unas reglas diferentes y completamente descabelladas. Alps presentaba a un curioso grupo teatral que suplantaba a personas recién fallecidas para confortar de esa manera a sus personas más cercanas, empleando para sus recreaciones métodos bastante arbitrarios. Todas esas películas contaban con el guión de Efthymis Filippou como activo más valioso, gracias a su capacidad para dotar a sus extravagantes situaciones de una desconcertante sensación de rutina y cotidianeidad.  

Langosta supone el debut de Lanthimos en el cine hablado en inglés y protagonizado por actores más o menos conocidos. Es una película que suaviza las aristas de las anteriores producciones del director, si bien no elimina por completo la negritud de su humor ni el impacto de la manera casual con la que se presentan las situaciones más disparatadas. Su premisa es igualmente inesperada. Se desarrolla en una sociedad donde resulta ilegal vivir sin pareja, por lo que los solteros son conducidos a un lujoso hotel donde deben encontrar una nueva pareja en un periodo de tiempo limitado. De lo contrario, se verán obligados a convertirse en un animal de su elección. Esta sociedad tiene sus disidentes, los solitarios. Son una especie de grupo guerrillero que se esconde en un bosque cercano, donde se niegan a tener pareja o mantener relaciones sexuales: cazar a uno de ellos puede prorrogar el tiempo que se concede a los solteros antes de la transformación forzada. El protagonista, interpretado por Colin Farrell, es un arquitecto que ha sido recientemente abandonado por su esposa. Acompañado por un perro que resulta ser su hermano (el pobre no logró encontrar pareja unos años atrás) se enfrentará a la necesidad de encontrar pareja para sobrevivir con el escaso entusiasmo y la infelicidad propia de la ruptura reciente. 

Tres solteros: John C. Reilly, Ben Winshaw y Colin Farrell

Como viene siendo habitual en las películas de Lanthimos y Filippou, la sociedad en la que se desarrolla Langosta es un mundo tremendamente formalizado, en el que el amor es un asunto que se resuelve de manera burocrática. Las situaciones se desarrollan a través de una estricta planificación y todos los personajes hablan de forma lenta, deliberada y formal, haciendo breves pausas antes de decir cualquier cosa para introducir sus pensamientos en una estructura prefijada. Quizá lo más llamativo de todo este proceso es que cada uno de los solteros se identifica por una sola característica relevante, elegida de la manera más arbitraria posible (La Mujer Que Sangra Por La Nariz, El Hombre Que Cecea, etcétera), de manera que la elección de pareja se reduce a encontrar una persona que comparta esa característica relevante. Nuestro protagonista, cuya característica distintiva es su miopía, intentará acercarse a una mujer que destaca por ser una completa desalmada, para lo que intentará fingir una ausencia similar de emociones. No hace falta decir que esto desencadenará toda clase de situaciones chocantes. Pero si crees que la situación entre los emboscados es más libre, probablemente te lleves una decepción. El grupo de solitarios está comandado con disciplina militar por una rígida y solemne Lea Seydoux,  y practica en la clandestinidad una forma de existencia tan rígida y reglamentada como la sociedad de la que huyen. 

Colin Farrell y Rachel Weisz se ven obligados a desarrollar su propio lenguaje para sobrevivir entre los solitarios

Lanthimos, una vez más, convierte en desconcertantes los entornos más familiares y  vulgares. Un hotel lujoso, situado en una vieja mansión irlandesa; un bosque; un centro comercial de Dublín son escenarios perfectos para que el director practique el extrañamiento de lo cotidiano que domina la atmósfera de todas sus películas. Algo que también logra gracias a la manera con la que los actores aceptan las situaciones que se les presentan como si fueran acontecimientos sin importancia dentro de una desconcertante  monotonía diaria. La mayoría de los actores realiza interpretaciones especialmente contenidas,  algo bastante notable en el caso de los solteros, que son retratados como personas poco carismáticas, perpetuamente agobiados por el peso de sus propias insuficiencias, conscientes de que no poseen ninguno de los atributos necesarios para despertar emociones en otros. No resulta extraño, por tanto, que se aferren a las estructuras formales de la existencia para huir de todo eso. Quizá con unas formas rígidas y arbitrarias de emparejamiento sean capaces de salir del paso, si siguen fielmente todos los pasos adecuados. 

La potencia del humor de Lanthimos se basa precisamente en poner de relieve los aspectos formales y ritualizados de la experiencia cotidiana. Tras el impacto de la extrañeza que nos provocan las situaciones a las que se enfrentan sus personajes, pronto comenzamos a sospechar que no son tan diferentes a nosotros, que nuestras vidas también están llenas de elementos formales y arbitrarios de los que ni siquiera nos damos cuenta. Si en sus anteriores películas Lanthimos y Filippou trataban respectivamente de la familia y las ceremonias del duelo como situaciones en las que el sentimiento personal se ve sumergido en una estructura institucional, aquí aplican el mismo tratamiento al amor romántico. Quizá por ello la película parece más absurda, o al menos más despegada de la realidad: la experiencia del amor es uno de los pilares de la individualidad, tal y como la entiende la cultura contemporánea. Pero, pensándolo bien, el mundo de Langosta tampoco está tan alejado de la vida actual. Después de todo, el amor y el sexo han comenzado a burocratizarse a través de las redes sociales y los teléfonos móviles, con sus formularios, sus perfiles predeterminados, sus formas estandarizadas de descripción, sus formalizados rituales de cortejo…

Banda sonora: Los odiosos ocho (The Hateful Eight) de Quentin Tarantino, compuesta por Ennio Morricone

Una nueva película de Tarantino viene acompañada de una nueva banda sonora elegida por Tarantino, y eso, opines lo que opines de su cine, casi siempre merece la pena. Hasta ahora, las bandas sonoras del californiano eran sorprendentes recopilaciones de clásicos olvidados y viejos temas de cine de género, pero para su octava película Tarantino ha decidido contar por primera vez en su carrera con una composición original. Para ello ha decidido llamar nada menos que a una leyenda como Ennio Morricone.  “A partir de los doce años – Recuerda Tarantino- comencé a coleccionar discos de bandas sonoras, y antes de que me diera cuenta, tenía una enorme colección de discos de Ennio Morricone. La primera banda sonora que compre fue, probablemente, El pájaro con las plumas de cristal”. Por supuesto, Tarantino ya había empleado la música de Morricone en sus anteriores películas, incluso había contado con una composición original del  italiano para Django desencadenado, Ancora qui Si esta nueva colaboración resulta sorprendente, es porque tras aquel trabajo el músico no se mostró demasiado satisfecho. “No me gustaría volver a trabajar con él de nuevo, en nada”, les dijo en 2013 a unos estudiantes de cine en Roma. “Es frustrante trabajar con Tarantino porque coloca la música en sus películas sin coherencia, y no se puede hacer nada con alguien así” Y en cuanto a su cine:  “Para decir la verdad, no me importa mucho. Demasiada sangre” 

Sin embargo, parece que en estos últimos años el compositor y el cineasta han limado asperezas, porque la película cuenta con más de una hora de música original de Morricone, en lo que supone, además, el regreso al western del músico italiano. Estos últimos meses, la pareja ha aparecido en los medios profesándose admiraciones y parabienes (al fin y al cabo, estamos en plena temporada de Oscar) y Morricone ha matizado sus valoraciones  acerca de Tarantino. Con respecto al tema de la violencia, Morricone se apresura a explicar: “Voy a decir algo que le dije a Quentin la primera vez que vino a Roma a verme: Me ha impresionado, incluso perturbado la violencia de algunas de sus secuencias. Pero después de un largo proceso de meditación, me di cuenta de que aunque nos afecte el horror de la violencia, la posición de Tarantino siempre está del lado de las víctimas y de los desfavorecidos. A través de la violencia, muestra su apoyo a las víctimas.”  Y en cuanto a su manera de usar la música: “En el pasado, Tarantino ha usado la música que he escrito de una manera magistral, y también la música de otros cineastas. Él es una persona que sabe cortar y montar la música. No corta la música porque la secuencia sea demasiado breve, sino que lo hace d la manera apropiada. Siempre ha mostrado un gran respeto por la música”

Tarantino y Morricone, en los estudios Abbey Road

El proceso de creación de esta banda sonora no fue demasiado convencional. Según Tarantino: “Cuando tuvimos la primera conversación, él estaba a punto de empezar a componer para uno de sus mejores amigos, Giuseppe Tornatore. Parecía que no tenía tiempo para hacer mi película porque le dije “He terminado de rodar y necesito la música en un mes”. Pensé que ahí terminaba todo. (…) Ennio mencionó que, al leer el guión, un tema sonaba en su cabeza. Yo estaba muy intrigado por ese tema, y él no quería tarareármelo ni nada. Le pregunté como sería, y sencillamente me lo describió metafóricamente.  Dijo que sería como un impulso hacia delante, algo que sugería la manera en que la diligencia se movía por el paisaje invernal, pero con un sonido ominoso que presagiaba la violencia que se acercaba. Le dije: “Eso me suena muy bien” (…) Cuando terminó de hablar, me dijo “Bueno, ya sabes que Giuseppe se toma un par de semanas para enseñarme un primer montaje, así que quizá en ese tiempo podría hacer ese tema, y darte el tema completo, con una versión para metales y una versión para cuerdas, y luego puedes hacer lo que haces normalmente, y sacarle el mejor partido a la música, pero por lo menos tu tema será original” Acepté el trato. Pero vi a Ennio la noche siguiente, cogió mi mano, y me dijo: Voy a darte más música. Diez minutos de música se convirtieron en dieciséis minutos de música, en veintidós minutos de música, en treinta y dos minutos de música. Seguía inspirado y cada vez añadía más”  Además de eso, Morricone recuperó unas viejas partituras con la música que había compuesto para La cosa (1982) y que John Carpenter finalmente no incluyó en la película. 

Morricone compuso su música a partir del guión traducido al italiano que Tarantino le había hecho llegar, sin ver ninguna imagen de la película y sin mostrarle al director ni una nota de la banda sonora hasta que comenzó la grabación en el célebre estudio londinense Abbey Road. De una manera parecida creó sus célebres bandas sonoras para Sergio Leone, composiciones que estaban terminadas antes de que comenzara el rodaje y que el director a veces empleaba para recrear la atmósfera durante el rodaje de una escena. En este caso, sin embargo, el músico decidió alejarse de sus  trabajos más conocidos. “Para Quentin Tarantino, realmente intenté producir algo totalmente nuevo, y totalmente inesperado. Pensaba que la película merecía esa clase de impacto inesperado porque era lo apropiado para comunicar las ideas y el tema. Por eso parece tan inusual. A menudo he dicho que el objetivo de la música en una película es invocar lo que no se ve ni se dice en el diálogo. Es algo abstracto, que viene de lejos…y debe añadir algo. Debe añadir valor a la película. En esta ocasión, esa abstracción se convoca de una manera muy diferente a lo que he hecho en mi historia como compositor”

Ciertamente, Morricone demuestra su capacidad para crear orquestaciones innovadoras. Con una sonoridad dominada por el fagot, el contrafagot y la tuba, la música de Los odiosos ocho se aleja del estilo más reconocible del compositor y también de lo que podemos esperar en una banda sonora de western. Es solemne, majestuosa, épica, vibrante. Quentin Tarantino quedó desconcertado cuando la oyó por primera vez, y no supo qué hacer exactamente con ella, hasta que decidió que su carácter singular añadiría una dimensión extra a la película. “No es exactamente una música de spaguetti-western lo que ha hecho Ennio, ni yo esperaba que lo fuera. El me dejó claro que ya no estaba interesado en hacer bandas sonoras de westerns, y esa es la razón por la que me emociona que haya aceptado sentarse y hablar conmigo acerca de Los odiosos ocho. Sabía que no iba a ser una música de western. Sabía que iba a responder al dramatismo en mi historia, y francamente, me ha dado una música de película de terror,  en algunos momentos una banda sonora de giallo, con una caja de música diabólica que aparece de tiempo en tiempo. Es perfecta para la película.”

Cortometraje: George Lucas enamorado, de Joe Nussbaum (15’, 1999)

Bueno, por fin se ha estrenado esa película de la que todo el mundo esta hablando, y echando un vistazo a las cifras, parece que ya la han visto todos, por lo menos unas cuantas veces. Así que quizá sea este un buen momento para recordar como empezó todo. Para ello tenemos este clásico cortometraje de 1999: George Lucas enamorado, una pequeña pieza que nos ofrece una visión cercana del joven Lucas en sus años de formación. El corto fue dirigido por Joe Nussbaum, que desde entonces ha dirigido alguna que otra secuela de American Pie estrenada directamente en video y varias comedias comerciales más bien poco distinguidas. Su momento de gloria fue sin duda este trabajo, que se alzó en el primer puesto de la lista de videos más vendidos cuando se lanzó en VHS (algo impensable para un cortometraje) y que cuenta con la admiración del propio Lucas. 

La gracia del corto reside en lo patentemente absurdo que resulta considerar La guerra de las galaxias como una obra autobiográfica, aunque hay unas cuantos detalles de George Lucas enamorado que no son tan descabellados. Hay que recordar que Lucas, que se graduó en la Universidad del Sur de California en 1967, fue un chico de los sesenta, plenamente involucrado en la atmósfera de la época, especialmente en las protestas contra le guerra de Vietnam. Algo de eso se trasladó a su película más famosa. Según explica Peter Biskind en  su libro Moteros tranquilos, toros salvajes, el emperador corrompido por el poder estaba basado en Richard Nixon, así que quizá no resulte tan absurdo tratar de encontrar las obsesiones del joven Lucas en el espectáculo cinematográfico más popular de los últimos tiempos. 

El puente de los espias

T.O: BRIDGE OF SPIES
DIR: STEVEN SPIELBERG
INT: TOM HANKS, MARK RYLANCE
EEUU, 2015, 141'




Aunque resulta extraño considerar a Steven Spielberg como un director con sensibilidad retro (su carrera definió el espectáculo cinematográfico al menos desde mediados de los setenta hasta los años noventa, y se convirtió en el Alfred Hitchcock o Walt Disney de su momento), su cine se encuentra fuertemente anclado en la atmósfera cultural de los años que siguieron al final de segunda guerra mundial. Las películas de Indiana Jones, por ejemplo, se basan en los seriales de aventuras de los años cuarenta. Encuentros en la tercera fase revive la fiebre ovni, E.T., a pesar de su ambientación contemporánea, captura la atmósfera de la clase media suburbial en la que creció el director. Los recuerdos y las historias de la segunda guerra mundial (la buena guerra, la guerra que había que ganar) se filtran en El imperio del sol, La lista de Schindler y Salvar al soldado Ryan. El director de Cincinatti fue un niño de la guerra fría, creció entre terror atómico y el asombro ante la carrera espacial, entre la mitología y la paranoia de la confrontación entre estados Unidos y la Unión Soviética. Ahora, la guerra fría regresa como una fantasma en El puente de los espías, una película que recupera una de esas historias que se narraban en titulares a cinco columnas mientras Spielberg crecía en Ohio. Por ello, no es de extrañar que la visión de los años cincuenta que propone Spielberg esté teñida de nostalgia y de idealismo, un idealismo que al cineasta le gustaría recuperar para los tiempos que corren.

Una silenciosa afinidad entre enemigos

Los personajes de la cinta son dos celebridades ya olvidadas de la guerra fría: el espía ruso Rudolf Abel, capturado por el FBI en su hotel de Nueva York en 1957; y el piloto estadounidense Francis Gary Powers, cuyo avión espía U2 fue derribado sobre territorio soviético mientras fotografiaba el terreno. Menos conocido que ambos es el abogado James B. Donovan, vilipendiado por defender en los tribunales norteamericanos a Abel y cuyo papel en el intercambio de prisioneros entre EEUU y la URSS se ocupó de narrar él mismo en su libro de 1964 Strangers on a Bridge. Donovan es el protagonista de El puente de los espías: Tom Hanks lo interpreta, con su mejor invocación de James Stewart, conjurando al hombre común como Héroe Americano. El Donovan de Spielberg es un abogado especializado en seguros al que se nos presenta en una escena en la que revela sus dotes negociadoras y su convicción en el derecho como un pilar fundamental de la sociedad. 

La película comienza con una persecución muda por el metro de Nueva York, se mueve a continuación por el terreno del drama judicial y se convierte en su segunda mitad en una cinta de suspense y de espionaje para escenificar el intercambio de espías en un Berlín dividido en el que comenzaba a levantarse el muro. Todo esto avanza ágilmente gracias a la precisa estructura que le proporciona el guión de Matt Charman, revisado por los hermanos Coen para introducir ironía y ligereza a través de algunos certeros detalles de caracterización: el espía que busca su dentadura postiza mientras es detenido por el FBI, el fiscal de la Alemania oriental que nunca sabe cual de los muchos teléfonos que tiene en su escritorio está sonando en ese momento… El director aporta algunos de sus recuerdos personales a la hora de reconstruir la época: el pequeño Spielberg, al igual que el hijo de Donovan, llenó la bañera de su casa para así tener agua potable en caso de un ataque nuclear inesperado.

El abogado Donovan es un hombre de convicciones firmes

El núcleo dramático que unifica la película es la curiosa relación que se establece entre Donovan y Abel, una silenciosa afinidad entre enemigos en la que cada uno de los hombres continuará siendo un extraño para el otro, algo que no impide un respeto mutuo basado en la fuerza de sus convicciones. Mark Rylance compone un personaje carismático y memorable: un espía que se oculta bajo una apariencia fría y mundana y oculta su carácter bajo un estoico sentido del humor. Mientras tanto, el Donovan de Hanks tiene la calidez humana y la cercanía que estamos acostumbrados a encontrar en las creaciones del actor norteamericano, esta vez temperadas por un grado de acidez más alto de lo habitual: Donovan adereza sus discursos idealistas con algunas muestras de lenguaje tabernario. Hay una oscilación en la actitud de Donovan entre el idealismo sin reservas (su emocionada defensa de la constitución de los Estados Unidos, su convicción de que cualquier persona, incluso un espía enemigo, merece un juicio justo y la mejor defensa posible) y las astutas maniobras negociadoras (unas idas y venidas por las calles de Berlín, a un lado y otro del muro, en las que utiliza a su favor el conflicto no declarado entre la Alemania oriental y la Unión Soviética).

Spielberg reconstruye el Berlín dividido

Desde el punto de vista de la puesta en escena, esta es probablemente la película más clásica que Spielberg ha filmado en toda su carrera. Parece que el director siente la necesidad de honrar la época que recrea reviviendo el espíritu de sus espectáculos cinematográficos más característicos, aquellas artesanales aventuras en technicolor y pantalla ancha filmadas por los veteranos del Hollywood clásico. Por supuesto, el oficio de Spielberg es extraordinario: el director emplea los recursos del Hollywood moderno como instrumentos de su orquesta. Los decorados reconstruyen el muro de Berlín ladrillo a ladrillo en el invierno alemán y los cálidos despachos del poder con sus sillones de cuero y sus maderas nobles. La fotografía inunda de luz las escenas a través de ventanas y corredoras, una luz que se extiende sobre los escenarios y los personajes dotándoles de ese fulgor casi sobrenatural tan característico del director. El montaje logra que esta intriga política internacional avance con pies ligeros, la música (esta vez es de Thomas Newman, John Williams tuvo un pequeño problema de salud) establece de manera precisa el tono emocional de cada escena. Spielberg es el director más elocuente del Hollywood actual: cada gesto, cada movimiento señala de manera clara las motivaciones de quien lo ejecuta, cada circunstancia queda explicada de manera inequívoca. Aquí, esta elocuencia está especialmente bien modulada, integrada de manera perfecta en el curso de la intriga y en el espíritu de la época. 

Aunque la rememoración de los años de la guerra fría llena cada encuadre de El puente de los espías, la película no carece de relevancia contemporánea. Para Donovan, la justicia debería funcionar de la misma manera aunque quien se siente en el banquillo sea un espía soviético, una actitud que hace pensar en Guantánamo, ese territorio sin ley en el que Estados Unidos encarcela a algunos de sus actuales enemigos. El propio Spielberg no ha evitado esa asociación en las entrevistas promocionales que ha coincidido con respecto a la película: para el director, un poco del viejo idealismo y de la tradicional inocencia de los años cincuenta vendría muy bien en los cínicos tiempos que vivimos. Por supuesto, la época no fue exactamente cómo el director la rememora a través de sus recuerdos de infancia, pero sus personajes parecen ser conscientes de ello. Donovan (al igual que el Lincoln al que interpretó Daniel Day-Lewis en la anterior película del director) es un idealista pragmático, que logra lo que se propone gracias a sus diabólicas dotes de persuasión y a cierta habilidad para la manipulación. En los dramas políticos de esta última etapa de Spielberg, el idealismo y el pragmatismo se encuentran a menudo en un inestable equilibrio, una tensión que en esta ocasión se convierte en un impecable espectáculo con un fuerte aroma retro.

Sicario

DIR: DENIS VILLENEUVE
INT: EMILY BLUNT, BENICIO DEL TORO, JOSH BROLIN
EEUU, 2015, 121'




Vivimos en una época de guerras sin ejércitos organizados, sin fronteras nítidas, sin definiciones claras de lo que significa la victoria y la derrota. Ahí está por ejemplo, la guerra contra las drogas, ese conflicto que se desarrolla principalmente a lo largo de la frontera entre México y Estados Unidos. Desde hace más de una década, los narcotraficantes parecen haberse convertido en una organización  pseudo-estatal capaz de controlar poblaciones enteras, mientras que el gobierno de Estados Unidos a menudo se encuentra adoptando tácticas que parecen más propias de una organización criminal. De cualquier manera, las acciones de unos y otros no hacen más que alargar el conflicto, convirtiendo la situación en una espiral de violencia aparentemente interminable. En esa tierra de nadie moralmente indefinida se desarrolla Sicario, un tenso thriller que adopta las maneras de un western, sobre todo porque parece plantearse dónde comienzan y terminan exactamente los Estados Unidos de América, también si rige el imperio de la ley o domina el poder de la violencia. 

El conflicto de la película oscila entre las posturas de Kate Mercer (Emily Blunt), una agente de la DEA especializada en el rescate de rehenes y el grupo de Matt Graver (Josh Brolin), un agente de la CIA partidario de métodos sucios, y sobre todo, secretos. La maniobra más audaz del guionista Taylor Sheridan y del director Denis Villeneuve consiste en desplazar progresivamente a Kate, que representa el punto de vista del espectador, hacia los márgenes de la narración. Conocemos a Kate Mercer en medio de una operación durante la que se encuentra con una de las “casas de la muerte” del narco mexicano: se trata de una vivienda que los narcotraficantes emplean para emparedar a sus enemigos, un grotesco espectáculo de cadáveres en descomposición en pleno territorio de los Estados Unidos. Kate se encuentra cómoda con el chaleco antibalas y el fusil de asalto, dando órdenes a hombres el doble de grandes que ella. Es una mujer de acción, pero siente cierta aprensión tras el acto de matar en defensa propia: es partidaria del empleo justificado de la violencia y el respeto a las consideraciones legales. Pertenece a esa categoría de personajes femeninos fuertes que pueblan el cine de acción en la última década, aunque en este caso, por desgracia para ella, no se encuentra en la película apropiada. Porque pronto se verá bajo el mando de Graver en un viaje incierto hacia  un territorio en el que los cadáveres sin cabeza cuelgan de los puentes y las caravanas de todoterrenos con cristales tintados serpentean a toda velocidad a través de callejuelas en las que acechan amenazas imposibles de distinguir. Kate se convierte entonces en una pasajera, una espectadora, su presencia señalada por una serie de reacciones de asombro, temor, desconcierto, ira, un punto de vista a través del que se introduce al espectador en un mundo que le resultará tan desconcertante como le resulta a ella. 

Kate Mercer se adentra en una "casa de la muerte" del narco. 

Junto a Graver viaja Alejandro (Benicio del Toro), cuya posición en la balanza de poder resulta incierta, al menos en un principio. Pero a medida que el recorrido se adentra en territorios de oscuridad moral, Alejandro se va haciendo con el control de los acontecimientos en detrimento de Kate. La película se beneficia de la habilidad de Benicio del Toro para mantenerse sigilosamente en la periferia del drama esperando su oportunidad para reclamar la atención en el momento preciso. Su personaje, imponente y lacónico, se mantiene en la frontera exacta entre el agente de la ley y el criminal, el lado exacto hacia el que se perfila nunca dejará de ser un misterio. Por su parte, Emily Blunt, que daba buena cuenta de una invasión alienígena en Al filo del mañana, aquí retrata con desoladora sencillez la impotencia de su personaje y de cualquiera que pretenda adentrarse en este territorio con cierto sentido moral. Kate no solamente se ve reducida a la irrelevancia, también a la ignorancia de lo que realmente sucede a su alrededor, aun cuando comience a sospechar  que la guerra contra las drogas se está convirtiendo delante de sus ojos en una guerra por las drogas, y que el comportamiento de los agentes se parece más al de una banda criminal que planea una emboscada que al de una organización que responde al mandato de la ley. Pero a partir de cierto momento ya no tiene ningún sentido preguntarse por la naturaleza de las alianzas o las fidelidades, ni a quien benefician realmente las acciones que se adoptan.

Benicio del Toro comienza la película de manera discreta, pero pronto se convierte en el personaje más importante.

En la película, Kate descubrirá que su presencia es poco más que un trámite administrativo: la CIA no puede operar dentro de las fronteras estadounidenses a menos que colabore con una agencia doméstica. Como personaje, es una herramienta que proporciona un punto de vista al espectador sobre un mundo hermético y violento. Todo eso podría resultar anti dramático, pero los cineastas y Blunt extraen gran intensidad y tensión de la condición de la protagonista, impotente ante unos acontecimientos que no llega a comprender por completo. A lo largo de la película, hay una notable ambigüedad en la manera en la que Denis Villeneuve aborda las acciones de guerra sucia y en general, el empleo de la violencia: al igual que en Prisioneros, la película que supuso su debut en Hollywood, los personajes que se toman la justicia por su mano no se presentan como personas capaces de resolver problemas que en todo caso tienen raíces socialmente más profundas, pero al menos consigue con eficacia los objetivos que se proponen a corto plazo. 

En su aún breve pero prolífica estancia en Hollywood, Villeneuve se ha confirmado como un director con el talento necesario para exprimir las reglas de los géneros al mismo tiempo que demuestra su capacidad para explorar el dramatismo de los personajes y los ambientes. En Sicario se muestra como un director más atento a los detalles de caracterización y a la atmósfera dramática que a la mecánica de la trama y a la desconcertante pleitesía que este tipo de producciones suelen rendir a la laberíntica burocracia de las agencias del orden estadounidenses (Cia, Fbi, Dea, Nsa, Swat, etc, etc, etc….) Para lograrlo, cuenta con el trabajo del director de fotografía Roger Deakins, que elabora unas imágenes calientes y polvorientas como la tierra fronteriza que pisan los personajes y también con la labor del compositor Jóhann Jóhannsson, autor de una música sombría que predispone a la contemplación de un mundo despiadado. El resultado es una intrigante cinta de suspense que sorprende por su audacia en el uso del punto de vista y por la manera con la que manipula la identificación del espectador, obligado a adoptar la mirada de su impotente protagonista y quedarse con muchas preguntas y muchos misterios, quizá porque el secreto y el silencio son elementos fundamentales del mundo en el que se adentra la película.