Vals con Bashir

T.O: Vals im Bashir
Dir: Ari Folman
Int: Ari Folman, Ori Sivan, Ron Ben-Yishai
Israel, 2008, 90'



“VALS CON BASHIR siempre fue un documental de animación. Hacía varios años que había tenido la idea, pero rodarlo en imágenes “reales” no me convencía. ¿Qué habría sacado? Un hombre de cuarenta años entrevistado sobre fondo negro, contando historias de hace 25 años, sin una sola imagen de archivo para ilustrar sus palabras. Habría sido un aburrimiento. Por eso la animación me pareció la única solución, porque concede una gran libertad imaginativa. La guerra es muy irreal, la memoria es muy ladina, más valía hacer semejante viaje con la ayuda de buenos grafistas.”

Recuerdos y olvidos
Está claro desde el principio que “Vals con Bashir”, el tercer largometraje del israelí Ari Folman, no trata sobre la primera guerra del Líbano, ni siquiera sobre el episodio de esa guerra conocido como la masacre de Sabra y Chatila: un campo de refugiados palestinos arrasado por los falangistas cristianos en represalia por el asesinato de su líder Bashir Ghemayel, observados con indiferencia cómplice por el ejército israelí.
El eje que articula la película es el recuerdo, la memoria en primera persona del propio Folman, quien participó durante su servicio militar en esa guerra, y que comprueba con estupor, más de veinte años después, que sus recuerdos sobre su participación en el conflicto parecen haberse borrado.

A partir de un recuerdo confuso que vislumbra en medio de un sueño, en el que él y otros jóvenes soldados se bañan desnudos en una playa durante la noche, Folman irá interrogando al resto de sus compañeros de armas, con el fin de saber exactamente qué hizo en esa guerra. Los personajes, y las entrevistas, son reales, aunque el director las reconstruye con una chocante técnica de animación que mezcla 3d, flash y animación tradicional, mediante la cual los recuerdos surgen con una potente carga surrealista y la experiencia de la guerra se muestra como una alucinación subjetiva.

“Vals con Bashir” no es una película especialmente valiente en lo que se refiere al tratamiento de la política exterior del estado de Israel: al fin y al cabo, denuncia unos hechos de los que el ejército israelí no fue directamente responsable, y cuestiona una intervención militar de la que la sociedad israelí ya ha aceptado como un error: “Es una enorme mancha negra en nuestra historia. Incluso estoy dispuesto a apostar que Ariel Sharon, actualmente en coma, habría dado lo que fuera para reescribir la historia e impedir esta expedición sin sentido que tanto defendió.” Sin embargo el valor de esta película consiste en plantear las huellas que deja en la memoria cualquier conflicto bélico.

La construcción de la memoria
Un país como Israel, en el que el ejército tiene una importante presencia en la sociedad, en el que la experiencia militar forma parte de la vida de la mayor parte de hombres y mujeres, que además en muchos casos se ven obligados a intervenir en algunos de los numerosos conflictos de esa zona de oriente medio, debe afrontar un grave coste social, huellas psicológicas de la violencia en forma de traumas, pesadillas recurrentes o vacíos de memoria. Al narrar su propia experiencia, Folman abre el debate sobre los costes sociales en su propio pueblo de la potencia militar israelí.

Cinematográficamente, su valor radica en el empleo de las técnicas de animación como modo de representación del recuerdo. El estilo de animación de la película es muy limitado, es decir, las imágenes están “muy poco animadas”, para entendernos. La inusual mezcla de técnicas busca la sorpresa y el choque, a lo que también contribuye la mezcla de estilos musicales en la banda sonora. Las bombas, los tiroteos, las noches iluminadas por bengalas aparecen como experiencias puramente subjetivas que en la mente de los jóvenes soldados toman tintes psicodélicos o terroríficos. “Vals con Bashir” construye el recuerdo, porque como explica el psicólogo Ori Sivan en la película, la memoria no funciona como un archivo, sino como un mecanismo que reconstruye activamente experiencias en el mismo acto de recordar. El dibujo es para Folman su manera personal de reconstruir sus experiencias.

La huella del holocausto
La memoria como ejercicio de construcción es también un sutil ejercicio psicológico que evita conservar recuerdos que puedan poner en peligro la propia identidad. Por así decirlo, la memoria emplea un filtro protector. Algo parecido puede ocurrir con una identidad nacional, especialmente la de una nación tan reciente como el estado de Israel. La primera guerra del Líbano fue la mancha negra en la historia de la que hablaba Folman porque fue la primera intervención militar israelí que no se llevó a cabo como respuesta a un ataque previo. Hechos como esos son capaces de resquebrajar una identidad en la que el Holocausto es el hecho fundacional.

El recuerdo de la experiencia nazi toma cuerpo, inevitablemente, en “Vals con Bashir”: es la memoria común de todos los judíos que viven en Israel, un estado construido precisamente para que aquellos hechos no volvieran a repetirse. Esas memorias surgen cuando el joven soldado Folman, cuyos padres fueron prisioneros de los nazis en Polonia, contempla los campos de refugiados palestinos. Y el hecho de que el ejército israelí no participe directamente en la masacre resuena como el eco de una de las más graves acusaciones que se han hecho a la sociedad alemana durante el régimen nazi: la pasividad e indiferencia con la que la Alemania de a pie afrontó la matanza de millones de judíos.

Por supuesto, el recuerdo se detiene justo antes de llegar a ser verdaderamente doloroso, pero las grietas identitarias que refleja “Vals con Bashir” son materia para el debate social. Una sociedad en la que hombre de mediana edad, con familia y trabajo, se despiertan en mitad de la noche acosados por pesadillas, o tienen extrañas lagunas en la memoria de sucesos que ocurrieron veinte años atrás, o bien sufren repentinas ráfagas de recuerdo. Puede que, dada la indignación con la que se observa desde esta parte del mundo las maniobras bélicas de Israel (más aun después del terrible ataque sobre Gaza llevado a cabo hace sólo unos meses) todo esto parezca simplemente una crítica blanda, pero su manera de mostrar el coste social de una intensa actividad militar aporta un nuevo enfoque sobre un tema que suele tratarse de una manera más bien simplificadora.

Trailer "The Limits of Control"

Ya sabiamos que Jim Jarmusch había estado en España filmando su nueva película, un thriller protagonizado por Isaak de Bankole y con intervenciones de Bill Murray, Tilda Swinton, Gael García Bernal y Luis Tosar.

Aquí tenemos el trailer:



¡Madrid filmado por Jarmusch! Eso es algo que merece la pena ver. Además, la banda sonora incluye temas de bandas de doom metal como Boris o Sunn)))

El luchador

T.O: The Wrestler
Dir: Darren Aronofski
Int: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood.
USA, 2008, 115'


La canción del perdedor
Existe este subgénero del americana (adj. Que trata de América) que es la épica del loser. El loser, perdedor desde que nació, víctima de las desigualdades sociales de los Estados Unidos, especialmente de las carencias de su sistema educativo, estafado por el sueño americano, que le hizo creer que tenían alguna oportunidad cuando sus pasos se encaminaban en línea recta hacia el abismo, ha medrado especialmente en la balada. Bruce Springsteen suele cantar sobre estos tipos a menudo, por ejemplo, por lo que no es extraño que los responsables de “El luchador” hallan recurrido a él para que componga el tema principal de la película, una canción que resulta tan apropiada que Darren Aronofski deja la pantalla en negro unos segundos antes de los títulos de crédito para que podamos oír atentamente eso de “Have you ever seen a one trick pony in the field so happy and free? If you've ever seen a one trick pony then you've seen me”

El loser nunca protesta por su destino, nunca se rebela ni culpa a la sociedad de sus problemas, tan solo pide que le dejen hacer lo único que sabe hacer, ya sea atracar a mano armada, tocar el saxo o pelear. Aunque sepa que eso acabará terminando con él, o quizá precisamente porque sepa que esa autodestrucción tendrá la forma de una catarsis redentora. Es sorprendente, una vez más, comprobar la ambivalencia ideológica de la cultura norteamericana: la épica del loser puede entenderse tanto como una feroz crítica a una sociedad que deja sin posibilidades a parte de sus miembros, o bien como un relato de la grandeza de esa sociedad que no deja a nadie, por miserables que sean sus pasos por la vida, sin su redención personal ni su pequeño lugar en la gran épica común.

“El luchador” traslada todo ese imaginario mítico al mundo del wrestling, la lucha libre norteamericana, mitad espectáculo sangriento, mitad bufonada que se ha convertido en uno de los ¿deportes? más seguidos en los Estados Unidos. El protagonista, Randy “The ram” Robinson, es un luchador que se encuentra en la caída libre de su carrera. Aronofski nos lo presenta en un vestuario improvisado en un aula de primaria, después de un combate de tantos para ir tirando, cuando sus mejores tiempos quedaron atrás hace ya dos décadas. Tras esa imagen, nos queda medianamente claro que el resto de la película contemplaremos paso a paso el vía crucis de este tipo, hasta su aniquilación definitiva.

Mickey Rourke: segundo acto.
Aronofski se coloca siempre a la distancia necesaria para evitar la compasión por el protagonista: al fin y al cabo, él no la habría aceptado. Sabe que el género requiere sobriedad y concisión, por lo que emplea la cámara al hombro para seguir al viejo luchador en su recorrido. Ningún énfasis ni subrayado dramático es necesario: los lugares en que se mueven los personajes, la ropa que llevan, incluso la música que escuchan hablan por sí solos. Pero hay una razón de peso en no levantar la voz, y es que el director sabe que tiene la carta ganadora en la presencia de Mickey Rourke.

Una de las malas ideas que tuvo Rourke cuando se encontraba en la cresta de la ola, a finales de los años 80, fue dedicarse profesionalmente al boxeo, asunto del que salió con el rostro bastante maltrecho, reconstruido a base de cirugía. Adiós al chico guapo. Paradojas del showbussines, lo que casi terminó con su carrera hace dos décadas propicia ahora este retorno, nominación al oscar incluida: ese rostro golpeado y luego modelado a base de botox transmite de manera fidedigna la huella que dejan los golpes el cuerpo y en el alma de Randy, al que Rourke interpreta con conocimiento de causa: demasiado bien sabe lo que es dejar atrás el calor de los focos para ir arrastrando su carrera en empeños de tercer orden.

Por lo demás, Rourke encarna al personaje con esa aparente facilidad de las grandes interpretaciones, logrando una de esas raras simbiosis entre un actor y su personaje, lo que refuerza el aspecto semi-documental que busca Aronofski. No hay más que fijarse en la secuencia en que nos convence a todos de que tiene que volver al ring porque los verdaderos golpes se los dan ahí fuera, con ese tono de inocencia herida y de ingenuidad infantil propia de alguien a quien la vida no le proporcionó una educación adecuada para desenvolverse bien en ella. Marisa Tomei, como la stripper en decadencia de la que el protagonista anda enamorado, también nos ofrece una interpretación excepcional, capaz de transmitir las dudas, el cansancio y la necesidad de afecto mientras baila alrededor de la barra.
La pasión de Randy
Con su empeño en que la cámara registre de manera directa la lucha y el dolor, el cuerpo golpeado de un luchador en declive y el de una stripper a la que le van quedando pocos bailes, Aronofski no está lejos de las ideas de André Bazin: la revelación, la verdad surgiría de la plasmación de la realidad de frente, sin filtros. Sabemos que Mickey Rourke se cortó las cejas de verdad con una cuchilla de afeitar para emular una técnica de los luchadores profesionales, que la usan para añadir sangre al espectáculo. En todo momento, el director juega a que seamos incapaces de distinguir que parte de la película es real y que parte es simulada. ¿Estamos ante un documental sobre el wrestling cuando contemplamos las peleas de Mickey Rourke? Sus oponentes son verdaderos luchadores. En todo caso, esta indefinición entre ficción y realidad es propia de la disciplina que retrata, en la que los golpes están decididos de antemano, pero sus consecuencias son igual de dolorosas.

Al final, la revelación a la que llegamos es la del cuerpo como espectáculo, el espectáculo de la violencia en el caso de Rourke o el del sexo en el caso de Marisa Tomei. Un espectáculo que consiste en verlo todo; todos los golpes, la sangre, el sudor, toda la carne. Entre el cine como revelación o como espectáculo exhibicionista, con un protagonista que se redime a través de su propio dolor y su propia sangre, como el protagonista de “La pasión de Cristo” (Passion of the Christ, Mel Gibson, 2004), (que como le recuerda el personaje de Marisa Tomei, también era un tipo duro que aguantaba bien los golpes); Aronofski consigue la sintáis definitiva de la pornografía y el cine religioso.

Trailer: "The wackness"

Esta película ganó el premio del público en el festival de Sundance del año pasado, aunque luego tuvo una discreta carrera comercial en los USA. Es un clásico ejemplo del último cine indie, el que toma como referencias los estilos narrativos de escritores como Michael Chabon o David Foster Wallace. Usa un tono cercano a la caricatura para narrar asuntos cercanos, en este caso, la crisis de la identidad masculina.

El protagonista, un adolescente que se dedica a la venta de marihuana (deliciosamente interpretado por Josh Peck) le suministra hierba a un psiquiatra interpretado por Ben Kingsley (con un tono más grotesco de lo que suele ser habitual) a cambio de que este le aconseje sobre sus desencuentros con el mundo. La cosa cambiará cuando el joven comience a salir con la hija del psiquiatra.

Con este argumento podría parecer que se trata de una comedia de trazo grueso, pero en realidad es un retrato sutil y matizado de dos personajes, uno de ellos tiene que afrontar el paso a la edad adulta sin referentes válidos y el otro ve cómo su identidad se desmorona justo cuando se acerca a la vejez. Además, la película tiene un gran sentido de época y lugar, ofreciendo un retrato de Nueva York en verano a mediados de los 90 impregando de graffitis, marihuana y hip-hop.

La clase

T.O: Entre les murs
Int: François Bégaudeau, Nassim Ambrat, Laura Baquelda, Esmeralda Ouertani.
Francia, 2008, 128'

Lo social en el cine
El francés Laurent Cantet (1961, Deux-Sevres) lleva desde el principio de su carrera intentando encontrar la manera de hacer que su cine reflejara lo social. Su primer intento “Recursos humanos” (“Ressources humaines”, 1999), aplicaba a un conflicto laboral la formula del drama social convencional, ese género cuyo exponente más conocido es el británico Ken Loach y que consiste en personificar los conflictos sociales para apuntalar sus tesis mediante las emociones que nos transmite la historia. “Recursos humanos” era un drama tan trucado como el resto de las películas del género: pretendía hacer una radiografía del funcionamiento del capitalismo, pero acababa mostrando simplemente a unos directivos muy canallas y a un joven muy ingenuo. Cantet debió darse cuenta de que los recursos del drama convencional no son muy eficaces para tratar temas sociales: lo social, al fin y al cabo comienza donde termina lo privado, por lo que la personalización del conflicto para buscar la identificación del espectador acaba falseando el debate por más que logre ciertas adhesiones a algunas causas.

Su siguiente película, “El empleo del tiempo” (“L’emploi du temps”, 2001) mostraba un mayor dominio de la puesta en escena y un gran talento para la construcción dramática de las escenas y la dirección de actores, pero su propósito se quedaba en tierra de nadie. Cantet y su guionista habitual Robin Campillo se basaron en el famoso caso de Jean-Claude Roman, quien hizo creer a su familia durante más de 20 años que trabajaba en la organización mundial de la salud mientras que lo que realmente hacía era aparcar su coche en las áreas de servicio para matar las horas antes de volver a casa. La película resultaba fallida a pesar de sus atractivos (entre ellos la excelente interpretación de Aurelien Recoing) porque no lograba salir de su indeterminación entre el estudio de la alienación a la que cierto tipo de organización social puede conducir y el análisis de una conducta claramente patológica. Al fin y al cabo, el caso de Román era demasiado extremo (acabó matando a su mujer y a sus hijos) como para que resultara representativo socialmente. Tras estos intentos no completamente logrados, Cantet logra su objetivo con “Entre les murs”, y lo hace renunciando a los recursos del drama y recuperando las viejas armas de la dialéctica.

La república
En un momento de la película, una alumna le habla al profesor de uno de los libros que ha leido últimamente y que le ha gustado. Trata de “un menda que va por ahí haciéndole preguntas a la gente”, lo que hace que la gente se pare a pensar y descubra cosas de sí mismos. El menda en cuestión es Sócrates, y el libro, “La república”, de Platón. La anécdota en cuestión tiene sentido porque resulta el momento en que el director enseña las cartas. “La clase” no trata de otra cosa que de un profesor debatiendo con sus alumnos, devolviéndoles todas sus preguntas no con el objetivo de llegar a ninguna repuesta, sino propiciando el autodescubrimiento y la reflexión. En las aulas del instituto Francoise Dolto, del XX arrondissement, el más multicultural de París, una discusión sobre fútbol puede acabar derivando en una interrogación sobre la identidad nacional de los alumnos. ¿Se consideran franceses o marroquíes, malís, antillanos? Explicar el imperfecto de subjuntivo hace aparecer las diferencias de clase y la sutil manera en que el lenguaje establece barreras sociales. A un lado, el profesor de lengua francesa, interpretado por François Bégaudeau, quien desempeñó ese trabajo durante más de diez años. Al otro, un heterogéneo grupo de alumnos de diferentes orígenes y culturas. Lo que están debatiendo es qué demonios es la sociedad francesa (y por extensión, europea).

La estructura de “La clase” es doble: por un lado el continuo debate entre Bégaudeau y sus alumnos, por otro, el día a día de la comunidad escolar, en el que los propios profesores debaten sobre el sistema educativo: ¿Deben ser las normas iguales para todos o bien ajustarse a cada caso en particular? Para llegar a este intercambio dramatizado de ideas, Cantet deja fuera de su película muchos elementos: para empezar, las circunstancias personales de profesores o alumnos, pero también las singularidades de la adolescencia y el autodescubrimiento emocional. Son circunstancias que no interesan al cineasta porque forman parte de la esfera privada. En “La clase”, todos, profesores o alumnos, aparecen únicamente en su condición de ciudadanos.

Educación para la ciudadania
Cantet filma este intercambio de ideas “como un partido de tenis”: a un lado, tres cámaras de HD, una para el profesor, otra para el alumno que habla y la tercera para los insertos; que permanecen constantemente fuera de la acción, como si estuvieran filmando un acontecimiento deportivo (la única diferencia es que aquí las cámaras no están en trípodes, sino en los hombros de sus operadores, un lugar común de la realización de clave realista, pero que aquí permite transmitirle cierta energía a la película). Clave para la autenticidad de la película es la implicación de Bégaudeau, autor de la novela del mismo título, cuya experiencia docente tiene desde luego más valor que la mejor investigación que cualquier cineasta pudiera hacer sobre el tema. Su interpretación se beneficia de su familiaridad de trato con los alumnos, aunque el profesor que interpreta, más cercano al filósofo semi-mítico de la antigüedad que a ningún docente real (intentando propiciar el autodescubrimiento por parte de sus alumnos: el trabajo que les encarga consiste en que cada uno de ellos realice su autorretrato) es más bien un ideal: “Durante toda la película se ve una utopía en funcionamiento. No se trata de una idea acerca de cómo debería ser el instituto, sino de experimentar lo que podría ser”

Hay veces que se elegía una película por ser capaz de dejar que los espectadores saquen sus propias conclusiones. En mi opinión, esa precaución es inútil, ya que los espectadores van a sacar igualmente sus propias conclusiones. Pero pocas veces se da el caso de una película que cuyo planteamiento de lugar a interpretaciones tan distintas como esta. Sus intenciones son plantear el debate, más aun poner de manifiesto la necesidad del debate. Algo debió ocurrir en el Palais des Festivals de Cannes, uno de los templos de la cultura francesa, cuando se presentó esta película, que abiertamente discute la propia noción de cultura francesa. Y que además venía a manifestar que esa discusión se producía constantemente en los institutos de enseñanza secundaria, con la propia actitud de los alumnos, su lenguaje, su música o la forma de vestir. Desde luego, la película no llega a ninguna conclusión, ni sobre el sistema educativo, ni sobre la integración cultural, pero eso no es más que la manifestación de que esos temas son cuestiones aun por concluir, temas cuyo desarrollo implica la intervención de diferentes agentes sociales. La película tiene entonces la habilidad para revertir las cuestiones al espectador, obligarle a confrontar sus ideas con una situación que de una manera u otra le concierne. Por todo ello, y sobre todo por encontrar una forma cinematográfica nueva para mostrar la problemática social en el cine, “La clase” resulta una muy merecida Palma de oro.

Trailer: "Slumdog Millionaire"

Danny Boyle, director de Trainspotting, deja por fin de ser un one hit wonder con esta especie de fantasía india con "quiere ser millonario?" de telón de fondo. El guión es de Simon Beaufoy, escritor del otro gran éxito británico de los 90, "Full Monty".

El intercambio

T.O: Changeling
Dir: Clint Eastwood
Int: Angelina Jolie, John Malkovich, Jeffrey Donovan, Colm Feore
EEUU, 2008, 141'

Se suele hablar bastante de política con respecto a Clint Eastwood, aunque no siempre desde las coordenadas adecuadas. Pocos saben, por ejemplo, que el actor y director norteamericano se declara “libertarian”, una doctrina política norteamericana que defiende la libertad individual frente a la intromisión de cualquier institución: el Libertarian Party se muestra a favor del libre mercado sin leyes ni controles; es contrario a la guerra y a los ejércitos, aunque defiende el derecho de cada ciudadano a defenderse con sus propias armas. En sus tres últimas películas, Eastwood ha puesto su concepción de la relación entre el individuo y las instituciones en el primer plano de su filmografía.

Hay un momento determinante a ese respecto en “Banderas de nuestros padres” (“Flags of Our Fathers”, 2006): mientras la flota avanza hacia Iwo Jima, unos soldados se divierten jugueteando por la cubierta de su buque. Accidentalmente, uno de ellos cae al agua. Los demás, inmediatamente intentan avisar a alguien para que lo rescate, pero el silencio es la única respuesta. Inmediatamente, Eastwood filma uno de esos planos cenitales que se están convirtiendo en frecuentes en esta última parte de su filmografía, y nos muestra el avance de la flota al completo, decenas de barcos en perfecta formación. Imposible que se detengan por una simple vida humana.

“Banderas de nuestros padres” se desarrollaba en el seno del ejército norteamericano durante la segunda guerra mundial, de ahí algunas de sus irregularidades (y riquezas), porque el discurso de Eastwood sobre la institución que ahoga al individuo se enfrentaba al respeto con que la cultura norteamericana trata a su ejército y especialmente a sus soldados. En cambio, en “Cartas desde Iwo Jima” (“Letters from Iwo Jima”, 2006) esto se plasmaba con total claridad: al fin y al cabo, el ejército imperial japonés no necesita de demasiados matices. En “El intercambio”, este conflicto se analiza a través del enfrentamiento de una madre con la corrupta policía de Los Ángeles.

La cinta se centra en el personaje de Christine Collins, (Angelina Jolie), una madre soltera e independiente, una de esas mujeres que comenzaron a emanciparse personal y profesionalmente en la década de los 20, que denuncia la desaparición de su hijo de diez años. La policía, mas preocupada por otros asuntos, le devuelve un niño que no es el suyo. Cuando la mujer protesta, comienza una especie de drama del absurdo: el responsable policial le asegura que ese niño es su hijo porque “ha sido identificado por los mayores expertos en el campo de la identificación”. Además, su opinión como madre es subjetiva y está condicionada por las emociones, le asegura un psiquiatra, frente a la de los expertos, que es objetiva y se basa en los hechos. Cuando ella sigue insistiendo, el siguiente paso es internarla en un psiquiátrico.

En su cruzada por recuperar a su hijo, el personaje de Angelina Jolie se verá desafiada no solo por la fuerza coercitiva de las instituciones, sino por los instrumentos que estas adoptan para modelar la realidad. La policía dispondrá de un arsenal de argumentos técnicos, científicos y médicos de supuesta objetividad con los que intentará demostrar a la protagonista que el niño es su hijo. Frente a eso, a ella sólo le quedarán sus percepciones subjetivas y sus sentimientos. Algo parecido les pasaba a los soldados de “Banderas de nuestros padres”, que veían como a través de un medio aparentemente objetivo (la fotografía) el ejército crea una historia de patriotismo con el objetivo de utilizarla como propaganda bélica. En ese sentido, “El intercambio” es un estudio bastante implacable de los medios a través de los cuales el poder puede modificar la realidad en el que el realizador deja clara su aversión por cualquier clase de corporativismo.

En cierto modo, racionalismo y objetividad frente a subjetivismo y emotividad significa también hombre frente a mujer. El personaje de Christine Collins forma parte de esas primeras mujeres que en la década de los 20 desafiaron la primacía masculina sobre la sociedad. No sólo emancipándose de la presencia masculina en lo afectivo y desafiándola en lo profesional, sino además intentando socavar sus valores tradicionales: la frialdad, racionalidad y objetividad comienzan a ser puestas en duda. Quizá por eso el departamento de Policía de Los Ángeles se tomó tantas molestias para hacer callar a esta mujer: su reivindicación era mucho más subversiva que la simple reclamación de un error policial.

Por todo ello, Clint Eastwood, que siempre ha estado del lado de la individualidad, en esta película, se pone del lado de la subjetividad y de la emotividad. Por algo nos recalca que el prestigioso abogado que acepta ayudar gratis a la protagonista lo hace llevado por sus emociones: ha perdido una hija y sabe por tanto del dolor al que ella se enfrenta. Por algo nos muestra cómo el férreo policía Ybarra reacciona (le basta el inserto de una colilla de cigarrillo para constatar la impresión que le produce al duro policía una historia atroz) antes de que decida investigar por su cuenta desafiando el férreo corporativismo policial. Y quizá por eso nos muestra, durante una de las escenas del pabellón psiquiátrico, las dudas que asaltan a una de las enfermeras que parece debatirse, en un momento determinado, entre rechazar algo que cree que está mal o seguir siendo un engranaje de un mecanismo, renunciando a su responsabilidad personal.

Con un guión de J. Michael Straczynski (conocido como guionista de comics y de la serie de ciencia ficción “Babylon 5”) más rígido que de costumbre, (algo lógico por otra parte en una película cuyo conflicto es más político que dramático), Eastwood vuelve a mostrar en esta película el absoluto desprecio de la economía narrativa que le caracteriza como director. Extiende el tempo de la narración para excrutar todos los matices de sus actores: sólo de esa manera puede filmar el proceso por el cual los personajes toman sus decisiones, y cómo más tarde se ven obligados a afrontar las consecuencias de las mismas. No se olvida de ninguno de los recovecos de la trama, y se detiene con personajes aparentemente secundarios para darles entidad y no reducirlos a un mero mecanismo narrativo.

Si el ritmo es cada vez más lento, la fotografía de Tom Stern cada vez se vuelve más oscura, y a veces se convierte casi en una graduación de penumbras. La reconstrucción de época de James J. Murakami (en sustitución del fallecido Henry Bumpstead) es más detallista que ampulosa (aunque varios planos delatan que estamos sin duda ante una gran producción), centrándose en los pequeños detalles que tienen importancia para los personajes en vez de reconstruir un mundo. Pocos directores de Hollywood poseen un estilo más pronunciado que Eastwood, que ha ido desarrollando y refinando sus señas de identidad de manera constante desde hace más de treinta años. Un estilo que se basa en la modulación, en el despliegue de matices. Quizá por eso, en su análisis sobre el conflicto entre el individuo y las instituciones no deje de señalar, en las extraordinarias secuencia finales, una zona de sombra que revela los límites del individualismo, especialmente a la hora de relacionarse con otros.