Cortometraje: El acordeón, de Jafar Panahi (2008, 8')

La última película de ficción realizada por Jafar Panahi antes de ser condenado a abandonar su profesión (sin resultado) fue este cortometraje producido por ART for the World. Se trata de una iniciativa de las Naciones Unidas que busca una reflexión entre diferentes culturas acerca de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. De manera paradójica, dada su situación actual, el cortometraje de Panahi reflexiona acerca del Artículo 18 de la declaración: “Todo el mundo tiene derecho a la libertad de pensamiento, conciencia y religión” 

El acordeón presenta la acentuada huella del neorrealismo, una de las influencias clave del cine iraní, y se sitúa lejos de la reflexión metacinematográfica que practica el director en sus últimas películas clandestinas. Panahi sigue a dos hermanos, un niño y una niña, que recorren las calles de Teherán tocando un acordeón y recogiendo de esa manera las monedas que necesitan para cuidar de su madre enferma. Sin darse cuenta, tocan sus canciones delante de una mezquita, lo que motiva la ira de un transeúnte que se arroga el poder de declararles blasfemos y confiscarles el acordeón. El muchacho reacciona iracundo ante estos hechos, mientras que la pequeña, por el contrario, muestra una asombrosa capacidad para comprender la posición del hombre y arreglar la situación de manera pacífica. “El acordeón es la historia de una necesidad humana de supervivencia en el contexto de una religión pretenciosa.  Al chico no le permiten tocar por una prohibición religiosa, algo que él acepta para sobrevivir. Pero el principal personaje es la chica, que es, en mi punto de vista, el símbolo de la siguiente generación. Ella decide evitar la violencia y compartir sus pequeños ingresos con alguien que también está en necesidad.” 

Esta pequeña pieza demuestra la facilidad de Panahi para elaborar películas engañosamente sencillas. En sus ocho minutos de duración, asistimos a un retrato de la intransigencia religiosa cotidiana tamizado por el característico humanismo del director, que encuentra el fondo moral en todos sus personajes.  Una vez más, la película presenta el retrato de un personaje femenino enérgico y decidido, capaz de cambiar la dirección de los acontecimientos. Y el estilo de observación realista del director nos permite dar un paseo por un colorido y bullicioso mercado de Teherán. 

Dheepan

DIR: JACQUES AUDIARD
INT: ANTONYTHASAN JESUTHASAN, KALIEASVARI SRINIVASAN, CLAUDINE SRINIVASAN
FRANCIA, 2015, 109'








En un principio, Dheepan parece enmarcarse en ese género de películas que se acercan a la experiencia de la migración contemporánea, cintas como La Faute à Voltaire, In This World o Alambrista. El protagonista (Jesuthasan Antonythasan) es un guerrillero tamil, un Tigre, que se ve obligado a dejar Sri-Lanka después de perder la guerra y contemplar la muerte de su mujer y su hija. La película nos lo presenta empuñando el Kalashnikov y vistiendo varios cinturones de balas, mientras quema en una pira los cuerpos de sus soldados, con la estupefacción de la derrota golpeando su rostro al mismo tiempo que el calor de las llamas. Algo después, en un campo de refugiados, el antiguo soldado negocia su salida del país. El plan consiste en crear una familia ficticia con una mujer y una niña desconocidas, víctimas de la guerra que también han perdido a sus seres más  cercanos. Así que este hombre ahora se llama Dheepan y viaja a Francia en compañía de su ficticia mujer, Yalini (Kalieaswari Srinivasan) y su ficticia hija de nueve años, Illayaal (Claudine Srinivasan) 

Poco después se encuentran en un lugar llamado Le Pré, que consiste en varios bloques rectangulares de ladrillo con paredes quemadas y ventanas de cristales rotos. Sobre las azoteas se encaraman vigilantes y en los portales se agolpan grupos de jóvenes que se adueñan del terreno con celo posesivo. Hay una violencia contenida en la atmósfera del lugar, como si fuese un nuevo campo de batalla, al menos en potencia. La diferencia es que aquí Dheepan ya no es el guerrero de su anterior vida, sino el portero de un bloque de pisos que se dedica a clasificar el correo y que debe esperar que algún grupo de traficantes menores terminen su reunión para barrer sus colillas y limpiar sus restos de comida. 

Una familia fingida que trata de sobrevivir en Francia 

Comienza a desarrollarse un drama doble. Dentro del piso de protección oficial en el que se ve obligada a convivir, esta improvisada familia se acomoda a una cotidianeidad en la que sus relaciones ficticias sirven al principio para determinar unas formas de comportamiento, pero pronto se revelan como instrumentos capaces de llenar los vacíos emocionales que los personajes albergan en su interior. Como si no fuera solamente la necesidad de mantener las apariencias, sino que además el acto de construir un hogar se convierte en algo esencial para su supervivencia. Mientras tanto, fuera de la casa, en las escaleras, en los portales, en el sucio patio de los bloques de viviendas, el drama es distinto: se trata del intento de incorporarse a una sociedad ajena y violenta, en la que Dheepan se encuentra en los márgenes de un conflicto que no es capaz de comprender. 

La familia fingida poco a poco se convierte en una auténtica familia

Para entonces, Dheepan se ha convertido en un soldado perdido, uno de esos hombres cuyo anhelo de un hogar y una vida tranquila está motivado por las huellas de la violencias. La imagen del guerrillero se proyecta sobre el indefenso portero del suburbio, sobre el fingido esposo que trata de crear un hogar aceptable, dotando de tensión a cada uno de sus movimientos. Audiard filma al protagonista desde una cierta distancia, escrutando su comportamiento con una visión antropológica. El actor Antonythasan Jesuthasan llena el encuadre con su imponente presencia, y en su interpretación se filtran retazos de realidad: Jesuthasan se unió a los tigres tamiles cuando tenía quince años más tarde abandonó la organización desilusionado. Ya en Francia, publicó en 2001 la novela Gorila, en la que narra sus experiencias como soldado adolescente. El actor ha declarado que Dheepan es una película que le resulta autobiográfica en un cincuenta por ciento. 

A medida que avanza la película, la violencia deja de ser una amenaza latente para convertirse en una presencia real en la vida de los protagonistas. Entonces Audiard esboza una visión ambigua acerca de la violencia: el protagonista que huye de la guerra tras perder a su familia se ve obligado a recurrir a su experiencia como soldado para proteger a su nueva familia de circunstancias. Independientemente de la sutileza con la que se expresa todo esto, subyace en cada imagen una mirada extraordinariamente crítica en torno a la Francia contemporánea: cada recorrido por el bloque de pisos señala la presencia de una zona de guerra en el corazón mismo de occidente, una zona de guerra que no aparece en la fotografía oficial de la sociedad. 

Videoclip: Divers, de Joanna Newsom, dirigido por Paul Thomas Anderson

Después de terminar Puro Vicio, Paul Thomas Anderson ha decidido dedicar un tiempo a rodar con sus músicos favoritos. Hace unos meses presentaba Junun, un documental de una hora de duración protagonizado por Jonny Greenwood, guitarrista de Radiohead y compositor de la banda sonora de Pozos de ambición, The Master y  Puro vicio. En Junun, Anderson acompaña a Greenwood en su viaje a Rajasthan, para grabar un disco con músicos tradicionales de la India. Además de ese proyecto, el director de Boogie Nights ha elaborado dos videoclips para su amiga la arpista indie Joanna Newsom, entre ellos el que presentamos en esta ocasión, que ilustra el tema que da título al disco: Divers. Se trata de una canción en la que Newsom expresa en un anhelo romántico imposible de colmar: el objeto de su afecto es un submarinista que pasa la mayor parte de su tiempo bajo el mar, ignorando la existencia de su amante.  

Esta no es la primera colaboración entre ambos artistas. En Puro vicio,  Anderson empleó la voz cristalina y el aspecto ultraterreno de Newsom para encarnar a la narradora de la historia, la sacerdotisa hippie Sortilège. Newsom ocupa un lugar singular en la música contemporánea, con sus etéreas composiciones apoyadas en los arabescos de un instrumento tan alejado de la ortodoxia del pop como es el arpa: el New York Times dijo de su música que “en ella se abarca el folk de los Apalaches, la música del áfrica occidental, Japón, el vodevil, el impresionismo francés, el minimalismo, el renacimiento, los madrigales y los cantautores de Laurel Canyon”  Sus letras son igualmente arcanas, con audaces metáforas y estilizados circunloquios, impenetrables para muchos. 

Para poner en imágenes la música de Divers, una canción en la que abundan las misteriosas metáforas subacuáticas, Anderson resalta el carácter extraterrenal y a la vez cercano de Newsom. Para ello, sitúa a la cantante en un fantástico decorado vintage con resonancias de tecnicolor y viejo cine de aventuras. Los oníricos paisajes y las formaciones nubosas del video son obra del artista visual (y antiguo ingeniero termal de la Nasa) Kim Keever, concretamente inspirados por su obra “Wildflowers 52i”: la obra de Keevers fue una gran inspiración para la arpista en todo el proceso de creación de su nuevo disco. En ese decorado, Newsom se alza como una diosa de las montañas o quizá una extraña criatura submarina, etérea y a la vez majestuosa, dominando un extraño mundo que solo ella parece habitar. 

La cumbre escarlata

T.O: CRIMSON PEAK
DIR: GUILLERMO DEL TORO
INT: MIA WASIKOWSKA, TOM HIDDLESTOM, JESSICA CHASTAIN
EEUU, 2015, 119'







En su última película, Guillermo del Toro se atreve a hacer un melodrama gótico, en la línea de clásicos como El castillo de Dragonwyck (1946) o la Jane Eyre dirigida por Robert Stevenson en 1946. Esa clase de películas con heroínas virginales, héroes atormentados con algún pasado oscuro y mansiones creadas para ocultar secretos en sus habitaciones cerradas, secretos que serán desvelados por quien recorra sus pasillos nocturnos a la luz de un candelabro. El cineasta mexicano añade unos cuantos ingredientes contemporáneos  a la receta: unas espeluznantes apariciones espectrales que se funden con los decorados gracias a  la fluidez de la imaginería digital,  algunas secuencias en las que la violencia se expresa de manera explícitamente física y un diseño de sonido que proporciona por sí mismo unos cuantos sobresaltos, además de los habituales tonos sostenidos inquietantes que conforman la atmósfera del moderno cine de terror. 

Estamos en los primeros años del sigo XX en Buffalo, Nueva York. Edith Cushing (Mia Wasikowska) es la hija de un próspero constructor que sueña con ser escritora, pero ve cómo sus novelas son rechazadas por los editores, que las consideran “demasiado femeninas”. Edith escribe “historias con fantasmas”, relatos románticos con cierto toque misterioso en la línea de las hermanas Brontë o de Mary Shelley. Pronto su caminó se cruzará con el Thomas Sharpe (Tom Hiddleston) un baronet arruinado a quien en un principio desprecia por su condición de aristócrata privilegiado, pero que despierta su interés cuando comprende que se halla ante un ejemplar de  héroe oscuro y atormentado como el que habita en su imaginación. Se suceden las escenas de romanticismo contenido entre ambos, pero en sus abrazos y besos Thomas desvía demasiado a menudo la mirada hacia su hermana Lucille (Jessica Chastain) que no pierde detalle de todo lo que ocurre, desde una cierta distancia y manteniendo una impasibilidad muy sospechosa. 

La protagonista se adentra en un lugar habitado por espíritus

El iris se cierra unas cuantas veces sobre dedos que llevan anillos, manos que se rozan y velas que arden, y tras unos cuantos acontecimientos novelescos que sería demasiado prolijo relatar, Edith, nueva señora Sharpe,  emula a Jane Eyre y a Rebeca y cruza el umbral de Allerdale Hall, la arruinada mansión de los Sharpe. Decir que la mansión es un personaje más es quedarse corto: contiene  multitudes. Una abigarrada construcción de pasillos tortuosos, habitaciones oscuras y  sótanos cavernosos, Allerdale Hall tiene un enorme boquete en el techo que la hace resoplar cuando azota el viento y contiene una serie inacabable de puertas cerradas, armarios escondidos y viejos cajones con cerrojo que Edith irá descubriendo, guiada por una serie de apariciones espectrales que pertenecen a las algunas antiguas moradoras de la casa, cuyos espíritus se resisten a abandonar el lugar. Lo que está por desvelar, por supuesto, es la clase de tragedia que podría darle materia a Edith para unas cuantas novelas. 

Del Toro se ha rodeado de un reparto especialmente apropiado, actores espigados de rostros lívidos que tiene una especial facilidad para manejarse con el amaneramiento decimonónico de rigor en estos decorados. No en vano, todos ellos poseen experiencia en el gótico: Mia Wasikowska tiene a sus espaldas una Jane Eyre, y Tom Hiddleston fue el vampiro romántico de Solo los amantes sobreviven. En cuanta a Jessica Chastain, a estas alturas ya posee el aplomo de una gran dama, y su manera de mantener la distancia sin renunciar a su poder recuerda a la Garbo o la Davis, actrices que se vieron en situaciones semejantes en unas cuantas ocasiones.

Tom Hiddleston, en sus dominios 

 Lo cierto es que con todo el despliegue en ambientación, los personajes se ven un poco empequeñecidos, definiéndose más bien por el lugar que ocupan en el decorado y por sus exhibiciones de vestuario, que consiste en expresivas manifestaciones de encajes y brocados. El género gótico nación para expresar sentimientos que el decoro de la época no permitía exteriorizar, por lo que sus autores los transfirieron a los objetos y los lugares: las ropas, las mansiones, las viejas cartas o los cuadros de antepasados se convierten en expresivos y simbólicos, dotados de vida propia y portadores de unos sentimientos que los protagonistas no están educados para expresar. Hay un montón de cosas en las que detener la mirada en La cumbre escarlata, cuyas imágenes son una verdadera golosina audiovisual. Parte de la culpa la tiene el elegante estilo de del Toro: la cámara realiza suaves movimientos arqueados alrededor de los personajes con la delicadeza de un vals, o llama la atención cuidadosamente sobre los artefactos del misterio, esos anillos o sobres cerrados que pueden contener alguna respuesta o deparar alguna sorpresa. Pero también hay, como señala el director, “proteína para la mirada”: fantasmas cuyos espíritus no pueden abandonar su condición física, apariciones terroríficas que se revelan como inquietantes aliados de la protagonista, y en general, una atmósfera en la que los aspectos más propios del género de terror se subordinan al dramatismo del intenso melodrama que viven los personajes. 

Taxi Teherán

Las razones que los directores de cine aducen para girar la cámara y enfocarse a sí mismos son bastante variadas, aunque la posesión de un ego saludable se esconde detrás de muchas de ellas. Hay algunos ejemplos, sin embargo, en los que el recurso al autorretrato es algo más bien obligado. Ese sería el caso del cineasta iraní Jafar Panahi, condenado a abandonar cualquier actividad relacionada con el cine durante veinte años, tras haber sido acusado de elaborar una película centrada en las protestas desencadenas en 2009 después de la disputada reelección de Mahmoud Ahmadinejad. Resulta paradójico comprobar cómo la condena, en lugar de silenciar a Panahi, ha aumentado su ritmo de trabajo. En efecto, Taxi Teherán es la tercera película que ha realizado en los cinco años desde que su condena se hiciera efectiva, un número que supera al de las películas que había rodado en toda la década anterior. Y Taxi Teherán es una película que cuenta con el propio cineasta interpretándose a sí mismo, algo que no había formado parte de su cine hasta que el régimen le obligó a trabajar de manera clandestina. 

La condena, además de estimular su imaginación, logró hacer conocido al cineasta en occidente, algo que no había conseguido hasta entonces con su cine, más allá de los círculos cinéfilos interesados en las películas internacionales. Panahi se convirtió en una figura familiar para personas que no se habían interesado por El círculo (1999), un retrato de la situación de la mujer en Irán que se alzó con el León de Oro del festival de Venecia, o por Offside (2005), la odisea de una chica que se hace pasar por un chico para asistir a un partido de fútbol (una actividad reservada únicamente a los hombres en Irán) y que resulta una de las pocas películas sobre fútbol capaz de transmitir la genuina emoción que sientes los aficionados a ese deporte. En 2012 el cineasta recibió el premio Sajarov del Parlamento Europeo junto a la abogada Nasrín Sotudé (una de las viajeras del taxi en Taxi Teherán), por lo que es  bastante común actualmente contemplar a Panahi como un activista más que como un cineasta. Pero no hay que olvidar que antes de su encarcelamiento el director  poseía una sólida carrera formada por pequeñas películas acerca de niñas que sueñan con un pez de colores o que se atreven a encontrar ellas solas el camino a casa en la ciudad, muestras de un naturalismo ligero y humanista que a menudo revelaban a mitad de camino el artificio de la puesta en escena y se convertían en reflexiones acerca de la representación y de la condición de las imágenes.

Jafar Panahi, probablemente el peor taxista de Teherán

Que Panahi no estaba dispuesto a cumplir la condena que le había impuesto el régimen quedó claro desde el primer momento. Esto no es una película (2011), que fue sacada del país de contrabando con una memoria flash escondida en un pastel, era una muestra de cine doméstico, tanto porque toda la acción transcurría dentro de la casa del director (para evitar llamar la atención de la autoridades) como porque el equipo se reduce al propio Panahi y a un amigo suyo (para evitar poner en peligro a cualquier otro colaborador) Ese amigo era el director de documentales Mochtabá Mirtahmasp, perseguido también por el régimen de Ahmadinejad después de haber colaborado con la BBC. En Esto no es una película vemos a Panahi encerrado en su casa mientras espera el resultado de su apelación, desesperándose por la imposibilidad de filmar su nueva película  y contemplando cómo las protestas contra Ahmadinejad se reavivan en las calles. Es una película política, por supuesto, la libertad de expresión y la asfixia social que provoca el régimen se discuten abiertamente a lo largo de su metraje. Pero más que nada es una respuesta instintiva al impulso de crear. Si a Panahi el régimen le deja solamente la posibilidad de rodar en un escenario (su casa) y con un personaje (este director de mediana edad que se ve obligado a lamentarse por su carrera perdida), él tratará de sacar el máximo partido de ello. Y la película comienza con el acostumbrado tono naturalista del director: Panahi desayuna, se pasea en chándal y pantuflas por la casa, da de comer a su iguana, habla por teléfono con su abogada. Pronto recibe a su amigo Mirtahmasp, discuten la posibilidad de hacer una película allí mismo, casi como un intento desesperado por hacer cine. Panahi se muestra orgulloso de sus películas (saca algunos dvd’s de las estanterías y comenta varias escenas en la enorme tele del salón) y deja escapar la frustración que le produce la imposibilidad de rodar. En algún momento, la película deja de girar acerca de la situación del director y la presencia de la cámara, siempre evidente, se vuelve ineludible, el drama se centra en la propia película que se está rodando, si es que se trata de una película. Panahi muestra una vez más su capacidad para convertir una observación naturalista en una reflexión acerca del hecho de filmar, y por extensión de las maneras en que se construye la realidad. 

Su nueva faceta de taxista le permite a Panahi conocer a una gran variedad de personajes 

Unos años después, ya cansado de encerrarse en su casa, Panahi pensó que sería una buena idea hacer una película que reflejara la ruidosa y agitada vida de la ciudad. Pensando en las limitaciones que debía superar (no llamar demasiado la atención y trabajar con el mínimo equipo posible) le pareció una buena idea que toda la película se desarrollase dentro de un taxi, conducido por él mismo. Algo así no tiene nada de extraño. El cine iraní siempre se ha caracterizado por predilección por las escenas situadas dentro de automóviles: el mentor de Panahi, Abbas Kiarostami, ha desarrollado gran parte de su carrera sobre cuatro ruedas. Los automóviles tienen una gran presencia en el cine de Irán por su condición de espacio incierto entre lo público y lo privado. Los realizadores iraníes siempre ha mostrado una gran reticencia a la hora de adentrarse en los interiores de las casas, porque si mostraban la realidad cotidiana tal y como la conocían la película no sería jamás autorizada para su estreno (entre otras cosas porque muy pocas mujeres respetan los preceptos acerca del velo islámico en la intimidad de sus propias casas) y si adaptaban la realidad a las normas oficiales, entonces estarían renunciando a su vocación realista. En el interior de un coche, en cambio, la relación entre lo público y lo privado, entre el rostro que uno muestra a los demás y el que se reserva para si mismo fluctúa, se negocia, se transforma. Los personajes adoptan máscaras y se desprenden de ellas, según quien vaya sentado en el asiento de atrás, o quien esté al volante. Los coches son un escenario ideal para mostrar las interacciones humanas como una forma de representación, un pacto obligado entre la autenticidad y las convenciones. Así que Pahahi se pone al volante de su taxi con tres cámaras cuidadosamente colocadas en su interior, a la espera de que la ciudad salga a su encuentro. 

En Teherán es costumbre que uno se suba a un taxi si va en la dirección adecuada y si tiene algún asiento disponible, independientemente de si ya hay algún pasajero a bordo, lo que propicia todo tipo de encuentros azarosos y le otorga al vehículo al condición de plaza pública sobre ruedas. De esta manera, Panahi circula por las caóticas calles de la capital iraní y se va encontrando con la variedad de personajes y situaciones que uno espera de cualquier gran ciudad. Primero, dos desconocidos, un hombre y una mujer, mantienen una de esas discusiones interminables acerca de las propiedades educativas de la pena de muerte, una discusión que en realidad comenzó mucho antes de que ellos se subieran al taxi y que continuará mucho después de que se olviden el uno del otro. Luego aparece Adi, un pícaro que se gana la vida vendiendo películas pirateadas a domicilio, una labor indispensable para que los iraníes puedan disfrutar de los éxitos de Hollywood y el cine de autor que el régimen prohíbe. Adi reconoce a Panahi porque le vendió Érase una vez en Anatolia y Medianoche en París, de Woody Allen y se entusiasma al encontrar al célebre director conduciendo un taxi. Pronto se establece cierto grado de complicidad entre estos dos representantes de la cultura iraní. Más tarde, ocurre un accidente y el taxi se convierte una improvisada ambulancia. Durante todo este caótico recorrido, Panahi se muestra afable e irónico, con una sonrisa que uno podría calificar de socarrona. Ya no es el hombre angustiado de Esto no es una película, ahora Panahi parece feliz por haberse salido una vez más con la suya, aunque como taxista no engaña a nadie: su desconocimiento de las direccionas más básicas y su escasa capacidad de orientación le convierten en probablemente el peor taxista de Teherán. 

La sobrina de Panahi tiene sus propias ideas a la hora de hacer una película. 

Como en las anteriores películas de Panahi, la historia se presenta como una observación de la vida cotidiana, en la que el director demuestra una vez más sus dotes a la hora de extraer convincentes interpretaciones naturalistas de un reparto formado por actores no profesionales. Cada uno de los pasajeros se sube al taxi con su propia historia y sus idiosincrasias personales, cada carrera es una pequeña viñeta costumbrista que se nos presenta como una ventana hacia la vida cotidiana iraní, con tal viveza que algún espectador despistado creerá estar viendo un documental. Para el público autóctono, la película ofrece unas cuantas píldoras críticas acerca de la diferencia entre la realidad oficial y la callejera. Para el resto del mundo, la película propone una visión bastante más humana de la vida en Teherán de la que encontramos en los informativos. Pero después de unos cuantos viajes, Panahi recuerda que tiene que recoger a su sobrina del colegio, y a partir de entonces la película cambia por completo. La sobrina del director es uno de esos personajes femeninos tan frecuentes en sus películas, personajes que toman las riendas de la narración desde el mismo momento en el que aparecen.

 Ella quiere hacer su propia película, y no deja de apuntar a todas partes con su pequeña cámara digital (Panahi utiliza las imágenes de los teléfonos móviles y las pequeñas cámaras de video como si fueran la lengua hablada del cine) Su profesora le ha encargado hacer una película “distribuible”, es decir, que cumpla con los requerimientos de la censura política y religiosa del país, al contrario que las películas de su tío. Pero ¿Se puede hacer una película “distribuible” a bordo de un taxi que recorre una ciudad como Teherán, sin faltarle demasiado al respeto a la realidad? Para entonces la película comienza a parecerse a  aun diálogo entre dos cineastas, (Panahi y su sobrina), cada uno de ellos haciendo su propia película, con percepciones completamente distintas acerca de lo que es el cine y de su relación con la realidad. 

Así que a pesar de todo, Panahi ha vuelto a crear una de sus pequeñas películas de engañosa sencillez, en las que lo que en principio parece una simple observación de la realidad tomada la vuelo se convierte en una reflexión acerca de las maneras de observar y comprender esa realidad. En la que la protesta acerca de las restricciones de la libertad de expresión se convierte en una exploración de las maneras en que los iraníes negocian con sus posibilidades de expresión en la vida cotidiana. Todo ello presentado con la ligereza de un paseo casual que nos permite contemplar toda la viveza y la diversidad de una ciudad como Teherán, una viveza y una diversidad que nunca aparecerán en las representaciones oficiales del gobierno.