INLAND EMPIRE

"INLAND EMPIRE"
Dirección: David Lynch
Intérpretes: Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Harry Dean Stanton, Grace Zabriskie.
EEUU, 2006. 180'

Según cuenta en varias entrevistas, lo que mas le fascinó a David Lynch durante su estancia en México rodando “Dune” para Dino de Laurentiis fue contemplar la parte trasera de los decorados. En “Inland Empire”, su segunda reflexión sobre Hollywood tras “Mulholland Dr.”, retoma esa obsesión, desarrollando la historia entre las bambalinas de un rodaje. Protagonizada por Laura Dern en el papel de una actriz con el poco afortunado nombre de Nikki Grace, que acepta un papel en una película basada en una historia maldita: un anterior intento de llevarla a la pantalla terminó cuando los protagonistas fueron brutalmente asesinados. Como en anteriores viajes por territorio Lynch, la escisión de personalidad hará acto de presencia, y Nikki se confundirá con Susan Blue, el personaje que interpreta en un curioso melodrama sobre el adulterio que lleva el poético título de “On high and blue tomorrows”. A partir de ahí, la película se disocia de si misma, y se convierte en una sucesión de escenas que parecen funcionar en varios niveles de narración, sin que queden claros los limites que separan unos de otros.

El fantasma de Hollywood.
Cuando Lynch señala a Hollywood, no lo hace hacia el lugar físico, el barrio de Los Angeles que se ha convertido en el emblema de la industria del cine. A Lynch le interesa más bien el mito de Hollywood, ese lugar donde se construyen las historias, el gran narrador universal que provee de fantasía a todo el mundo. El lugar al que van las protagonistas de “Mulholland Dr.”, soñando con formar parte de esas fantasías, para descubrir la contradicción de querer vivir emociones en mundo hecho de imágenes. En “Inland Empire”, el realizador da un paso más y se cuestiona sobre el propio proceso de la narración. Cuando Nikki traspasa el límite de los decorados y se introduce en el “otro lado” se convierte en la protagonista no de una historia, sino de la creación de esa historia.

“Inland Empire” es un territorio flotante, difuso, en el que nos encontramos fragmentos de la vida de la actriz, del personaje, de sus proyecciones personales sobre ese personaje, de una anterior encarnación de ese mismo personaje, de la vida de la espectadora que ve la película, de sus proyecciones sobre el personaje interpretado por la actriz, y la transformación/catarsis que éste le revela. Por supuesto, todos estos niveles se desarrollan de una manera libre, sin causalidad ni continuidad espacio-temporal, aunque la película no deje de proponer de manera caprichosa extraños lazos entre ellos. Lo fundamental es el rol que da Lynch a la participación del espectador en la película, tanto dentro de la pantalla como fuera. Casi podríamos decir que en esta película el público es un personaje más, tan perdido como Laura Dern entre sueños y visiones propias y ajenas, y tan activo como ella buscando una explicación a todo lo que le rodea.

Improvisación
Para llegar a esa construcción Lynch ha desarrollado un proceso de trabajo diferente, partiendo de la improvisación, junto a su amiga Laura Dern, de escenas aisladas que luego descubrió que podía integrar en un conjunto. Ésta práctica es similar a la de sus creacciones experimentales para Internet, ya que al principio pensó que el proyecto podía encajar en su web de pago, www.davidlynch.com.

El uso de una cámara digital de baja definición realza la extrañeza de las imágenes. Lynch filma en primeros planos cercanísimos para aprovechar toda la distorsión que le proporciona el gran angular, fuerza la textura del video para que resulte más o menos granulosa según le interese, y no duda en utilizar el foco autómatico, con las imprecisiones en el enfoque que conlleva. El resultado es una imagen densa, casi opaca, muchas veces puesta al servicio de un diálogo prácticamente ininteligible, que además varía notablemente entre escena y escena, proporcionando un aspecto visual tan caprichoso como la propia trama.

A pesar de toda su densidad y gravedad, “Inland Empire” no deja de ser, como el resto de las películas de su director, irónica y juguetona. Lynch juega con la comprensibilidad de la historia y con las expectativas del espectador, creando pistas falsas y derivaciones de la trayectoria principal, ecos y repeticiones. Los personajes no dejan de preguntarse dónde demonios están, estallidos musicales cambian repentinamente el tono de la película, y Lynch demuestra que con sólo un decorado con sofá y unas risas de lata se puede hacer una sit-com. La mejor muestra de ello es el sorprendente estallido final al ritmo de “Sinnerman” de Nina Simone, y su desfile de fantasias, donde sólo falta que aparezca el propio Lynch, como una criatura más de la película.

Maria Antonieta

"Marie Antoinette"

Dirección: Sofia Coppola

Intérpretes: Kirsten Dunst, Marianne Faithful, Jason Schwartzman, Rip Torn, Judy Davis.

EEUU, 2006. 123 min.

En su excelente estudio sobre la moda “El imperio de lo efímero”, el sociólogo francés Gilles Lipovetsky señala que la práctica de ese fenómeno social, es decir, el cambio constante, la renovación por placer, la exacerbación de la individualidad a través del capricho, la frivolidad como manifestación exacerbada de la subjetividad, nacido históricamente a finales de la edad media, cuando el humanismo se abría paso proponiendo el antropocentrismo, se desarrolló primero en las capas aristocráticas de la sociedad, liberadas por sus privilegios del trabajo, y con el tiempo y el dinero suficiente para desarrollar un sistema social de frivolidad, diversión y placer que mas tarde, y con diferentes avatares de la historia, alcanzaría a todas las clases e incluso a todas las formas de relación. Si seguimos ese análisis, la “Maria Antonieta” que nos presenta Sofia Coppola en su nueva propuesta es la antecesora de la hedonista juventud actual, lo que explica gran parte del interés de Coppola por el personaje y las novedades de su propuesta.

La tercera película de la realizadora norteamericana continua, como se ha señalado abundantemente, en la línea de sus dos anteriores trabajos, “Las vírgenes suicidas” (“The virgen suicides”, 1999) y “Lost in translation” (2003), centrando sus intereses en adolescentes (o post-adolescentes) que tratan de encontrar su propia individualidad a la vez que sienten la angustia de tener que madurar. Pero su nueva propuesta es mucho más compleja que las anteriores, permitiendo varias lecturas complementarias, sin que ninguna de ellas anule a las otras. Podemos hacer abstracción de todo lo que sabemos del personaje histórico, y ver la película como si fuera un “Lost in Versalles”, con una atolondrada e impetuosa adolescente austriaca intentando adaptarse a la corte francesa mientras va descubriendo qué es lo que se espera de ella y que es lo que ella quiere en realidad. Por otra parte, podemos verla como una puesta al día del melodrama histórico cortesano tomando prestados los elementos kitch del movimiento neo-romantico de los años 80, como si estuviéramos viendo una nueva versión del videoclip de “Viena”, de Ultravox, ambientado en la Francia pre-revolucionaria. También podemos hacer caso al juego de paralelismos entre las reglas del juego cortesano y la sociedad donde vive la mayor parte del público al que se dirige la película, y entenderla como un juego de espejos sobre la frivolidad y la inconsciencia. En este caso, nos encontraríamos con el fuera de campo mas grande de la historia del cine, ese que todos conocemos por los libros de historia y que sólo aparece en pantalla fugazmente, en el clímax de la película, cuando la protagonista debe enfrentarse a todo lo que ha ignorado hasta entonces.

Por supuesto, tal variedad de enfoques complementarios no resulta lo usual cuando el cine más o menos convencional se acerca a una figura histórica de tal calado, y eso ha provocado el desconcierto del público ante la propuesta, ya sea por la ligereza con que se acerca Coppola a un momento histórico que comúnmente se considera como el inicio de la edad contemporánea, o bien por el extrañamiento de ver a los aristócratas dieciochescos repetir ceremonias sociales mas propias de la posmodernidad, como esa fiesta de disfraces al ritmo de Siouxie and the Banshees. Para dar cuerpo a tan poliédrico acercamiento, la californiana huye de las estrategias habituales una vez más, elaborando un acercamiento impresionista con escenas levemente conectadas, privilegiando tres elementos expresivos: por un lado, la gestualidad, el modo de expresión a través del que la protagonista expresa toda su inocencia, que la directora amplifica pegando la cámara como una lupa al rostro de una Kristen Dunst en estado de gracia. Por otra parte, los rotos y ceremonias del protocolo, autentico mediador social contra el que se estrella la protagonista en su intento de huir de alienación y el ensimismamiento, filmados por Coppola con especial atención al detalle y al gesto de todos los actores. Y por ultimo, las palabras, desprovistas de cualquier signficado, reducidas a meras convenciones sociales con las que es imposible comunicar nada. No es de extrañar que ante este panorama, el camino hacia la introspección de la protagonista sea cada vez más acusado a medida que avanza el metraje.

Pero nada de esta parafernalia teórica tendría sentido si no fuera por la enorme capacidad de la cineasta de extraer sensualidad de los encuadres, filmando cada hecho histórico, por conocido que resulte para el público, en riguroso presente, como si todo estuviese ocurriendo por primera vez; por el brío y dinamismo que aporta a la película cuando explora sus contradicciones, filmando en el auténtico palacio de Versalles mientras desubica temporalmente al espectador con el magnífico uso de la banda sonora; por la reconocida capacidad de la directora de extraer lo mejor de sus interpretes, individualizando y dando relieve de este modo a figuras secundarias que en este tipo de películas suelen confundirse con la ambientación; por su capacidad para conseguir que los elementos del decorado y el atrezzo aporten al estado de animo de la película, especialmente los cientos de zapatos que el español Manolo Blahnick diseñó especialmente para la producción o los pasteles que el celebre repostero francés Ladurée elaboró siguiendo las recetas de la época.

Por todo ello, “Maria Antonieta” se revela, cuanto menos, como una rotunda muestra del poderío visual de la realizadora, convirtiéndose en un completo placer para la vista y el oído, algo que incluso sus detractores no dejan de reconocerle cuando acusan a la cinta de superficialidad.