Corto: Paperman, de John Kahrs

 Paperman es un corto producido por Walt Disney para proyectarse en cines antes del largometraje Rompe Ralph y que ha sido nominado a los oscar en la categoría de mejor cortometraje de animación. La idea le vino al director al principio de su carrera, explica la productora del corto, Kristina Reed "Todos los dias atravesaba Gran Central Station, en NY, como un soltero de unos veinte años, y había montones de personas moviéndose a través de la estación. Él pensaba parta sí mismo: ¿Por qué no tengo una vida más feliz? Soy un chico soltero en Nueva York. Debería estar en la cima del mundo. Y aún así me sentía bastante solo. De vez en cuando, hacía contacto con alguien en la estación, contacto visual, y s epreguntaba ¿Es ella la chica de mis sueños? Y luego ella se iba. Este corto surgió en esa época"

Ambientado en la década de los cincuenta y dibujado en blanco y negro, el corto destaca por la combinación de animación tradicional y animación por ordenador. Estéticamente, se nota en el trazo claro y plano de los dibujos hechos a mano, a los que se les aporta la sensación de profundidad mediante técnicas informáticas. quizá se trate de un nuevo camino para las producciones de la compañía, en todo caso, los resultados de este corto son muy prometedores. 

Amor

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

T.O: AMOUR

DIR: MICHAEL HANEKE

INT: JEAN-LOUIS TRINTIGNANT, EMMANUELLE RIVA, ISABELLE HUPPERT 

 FRANCIA-AUSTRIA, 2012,  127'

Nos habíamos acostumbrado a considerar al director austríaco Michael Haneke como un frío y hábil manipulador de imágenes, dotado de una mirada distanciada y escasa compasión por sus personajes. Según el punto de vista de cada uno, podía ser un analista que disecciona con precisión de cirujano la sociedad contemporánea o un cínico con cierta tendencia a mirar a sus conciudadanos por encima del hombro, contemplando la vida desde la torre de marfil de la alta cultura. En todo caso, su cine era más cerebral que emocional, a veces dependía de una idea central que presidía toda la película, condicionando los movimientos de sus criaturas. Por ello, sorprende encontrarnos a esta altura de su carrera, cumplidos los setenta y habiendo recogido todos los premios que se pueden recoger (varias veces) con una película que acerca la mirada hasta la intimidad de sus protagonistas y que recoge experiencias universales y reconocibles por todos, que afectarán a cualquiera que tenga algo de humano. ¿Ha abandonado Haneke el territorio del distanciamiento Brechtiano y se ha acercado a la fina gradación emocional de Chéjov, como apunta en algunas entrevistas? La sorpresa, de todas formas, es relativa: había momentos en La cinta blanca que señalaban la presencia de una insólita ternura en la obra de un director que se dio a conocer con su trilogía de la glaciación emocional. Y, por otra parte, todos los recursos que han hecho reconocible el estilo del director están presentes en esta nueva cinta.

George y Anne son profesores de música retirados que ya sobrepasan los ochenta. Llevan una vida activa para su edad: los conocemos mientras asisten al concierto de uno de los antiguos alumnos de Anne, convertido ahora en un reputado pianista. Habitan un soberbio apartamento del centro histórico de París, una casa cuyo mobiliario y disposición nos indican que fue planeada unas décadas atrás como el refugio para toda una vida, y que ese plan se ha cumplido dejando huellas del tiempo vivido en cada uno de los rincones. Hay estanterías llenas de libros y partituras, un gran piano presidiendo el salón, paisajes al óleo en las paredes. Todo indica que la pareja ha vivido rodeada de cultura, pero en su refugió irrumpirá, de manera devastadora, la naturaleza. El primer síntoma ocurre durante el desayuno, la mujer queda con la mirada perdida, incapaz de reaccionar a lo que la rodea. Es el comienzo del fin: esta mujer decidida y con bastante carácter comenzará a perder el control de su cuerpo. Primero verá como se paraliza su lado derecho, luego comenzará a perder cada vez más funciones corporales, mientras su mente se rebela inútilmente ante la devastación. Mientras tanto, George verá como la relación de la pareja entra en una nueva fase: Nunca habíamos vivido algo así, esto es algo nuevo para los dos le dice a su hija Eva.

Jean-Louis Trintignant

 La enfermedad es también una nueva forma de intimidad. George lo irá descubriendo poco a poco, alzando el cuerpo de Anne de la silla de ruedas, mientras roza sus rodillas con las de su mujer  para evitar que se deslice y caiga. Anne protesta inútilmente ante las atenciones de su marido, dolorosamente consciente de que ahora necesitará ayuda hasta para las cosas más sencillas. En todo eso hay lugar para diversas manifestaciones de ternura y afecto, que se intuyen a través de la comunicación sin palabras propia de gente que ha compartido tantos años. George y Anne, por supuesto, están interpretados por dos actores que llevan a sus espaldas media historia del cine europeo. Trintignant, el mismo de Y dios creó a la mujer, Mi noche con Maud, Rojo y tantas otras, al que una tragedia familiar había mantenido alejado de las pantallas en los últimos años. Y Riva, que hace cincuenta años protagonizó Hiroshima, mon amour. Haneke ha dicho que no podría haber hecho la película sin Trintignant; según el director, ningún otro actor podría transmitir esa ternura, esa delicadeza. Pero es  Riva hace la interpretación físicamente más exigente, una transformación que consiste en ir abandonado paulatinamente el control corporal mientras nos permite saber, a través de la fuerza de su mirada, que existe una mente escondida en ese cuerpo, angustiada ante su devastación.

Si las películas de Haneke solían ser exploraciones de los fantasmas que acosan a la sociedad europea del último cambio de milenio, aquí el director se adentra en un territorio más personal, en el que las vivencias de los personajes son profundamente individuales y no pretenden convertirse en metáforas de nada que ocurra más allá de las paredes del apartamento. La distancia que el realizador austriaco mantiene entre el espectador y sus criaturas se reduce, Haneke permite que contemplemos más de cerca de lo habitual en él a Georges y a Anne, nos deja implicarnos emocionalmente en su relación, por supuesto sin caer en el sentimentalismo. Pero eso no significa que su estilo haya variado lo más mínimo. Cada escena está llena de tensión, algo a lo que no es ajeno el hecho de que el director nos muestre el desenlace en la primera escena de la película. Así, sabemos que la decadencia es inevitable, el viaje de los personajes es un camino sin retorno. Los encuadres son a menudo inmóviles, las composiciones complejas, las acciones de los personajes capturadas en tiempo real, como en sus anteriores películas. Y sin embargo, no hay tiempos muertos, cada escena tiene su propia tensión interna. El lento y torpe paso de George mientras avanza por el pasillo una y otra vez es sobrecogedor porque el transcurso del tiempo es dramático en sí mismo, la manifestación paso a paso de una cuenta atrás imposible de detener. 

Isabelle Huppert es la hija de los protagonistas

 Aunque no destaque tanto en una película centrada en los dos actores protagonistas, los apartados técnicos están al excelente nivel al que acostumbran en el cine de Haneke. Darius Khondji aporta una fotografía cálida y luminosa adecuada para el ambiente hogareño del apartamento de la pareja. Pero como de costumbre el trabajo más importante se desarrolla en la banda de sonido. Haneke suele emplear el mismo tiempo en el montaje de sonido que en el montaje de la imagen, lo que da una idea de la complejidad de su manto sonoro. Además, en el press-book de Amor ha destacado especialmente la labor de los técnicos de sonido, a lo que reconoce como capaces de crear un mundo a partir de la nada. Sería imposible concebir la atmósfera Hanekiana sin su elaborado tapiz sonoro, una cuidada atención a la manera en que los objetos o los cuerpos se rozan.  Normalmente ese trabajo está destinado a pasar desapercibido para el espectador, pero hay momentos en que el sonido, combinado con el uso del fuera del campo, crea el auténtico sentido dramático. El sonido de un grifo que se cierra, o de  el lejano entrechocar de unos platos en la cocina significan algo más que ambientación, son sutiles maneras de girar la trama, de convertir las imágenes que vemos en algo completamente distinto.

A pesar de que la película sea profundamente materialista, como el resto del cine de Haneke, principalmente un registro de cuerpos moviéndose en tiempo real, un inventario detallado de la decadencia física, hay varias escenas que apuntan a una fuga hacia un territorio inequívocamente inmaterial, como si el austriaco se hiciese consciente de que contemplar sus movimientos y sus palabras no fuese suficiente para explorar por completo la situación que viven, la esencia de los personajes. El propio desenlace de la película se desarrolla en ese territorio, en una especie de limbo al que se llega después de recorrer el decaimiento de los cuerpos.  ¿Es que postula Michael Haneke la existencia del alma? ¿O, con ese inesperado vuelco hacia lo trascendental, el cineasta pretende explorar las escurridizas posibilidades del arte como consuelo?

La noche más oscura

-->

T.O: Zero Dark Thirty

Dir: Kathryn Bigelow

Int: Jessica Chastain, Jason Clarke, Kyle Chandler

EEUU, 2012, 157'

 

Kathryn Bigelow triunfó con En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008) atravesando  un territorio en el que muchos otros cineastas habían fracasado: las experiencias de los soldados que combaten en la “guerra contra el terror”, desplegados en Irak o Afganistán. Eligió narrar la historia de un comando de artificieros encargados de desactivar bombas trampa, un grupo hombres de acción en una misión casi suicida que no necesitan ninguna clase de motivación excepto hacer bien su trabajo. Reduciendo el campo de visión a estos hombres que arriesgan sus vidas para salvar las de otros, mientras son observados por rostros árabes oscuros, anónimos y desenfocados que se perciben como una amenaza latente, Bigelow y el guionista Mark Boal contaron la historia que la sociedad americana podía escuchar sobre las campañas militares de este siglo XXI. Ahora, con La noche más oscura, se amplia el campo de batalla: la directora narra la persecución por parte de los servicios secretos estadounidenses de Osama Bin Laden, una persecución que, como todos sabemos, terminó con la incursión nocturna que llevaron a cabo las fuerzas especiales norteamericanas en su fortaleza secreta de Abbottabad, Pakistan.

Como suele ocurrir con películas que tratan temas tan cercanos a la actualidad, la cinta de Bigelow ha sido recibida con polémica por parte de muchos sectores, desde la CIA (que ha emitido un comunicado poniendo en duda la veracidad de lo narrado) hasta varios senadores y activistas políticos, que acusan a los cineastas de llevar a cabo una apología de la tortura. Está claro que en esta trama hay bastantes elementos que perjudican el inestable equilibrio que la cineasta había conseguido en su película anterior, elementos que hacen enfrentarse a la sociedad estadounidense con facetas de su política exterior que no forman parte de la narrativa oficial. La historia de las decenas de películas de Hollywood que durante esta década se han acercado a la intervención estadounidense en oriente medio es una triste historia de silencios, miradas desviadas y vacíos narrativos que sugiere un agujero en la cultura norteamericana, como si no supiera se cómo narrar esa parte de su presente, a pesar de que algunos de sus aspectos más oscuros, precisamente los que las películas no se atrevían a tocar, eran constantemente noticia en los periódicos y la televisión.

Zero Dark Thirty también es la historia de una mujer en un mundo de hombres

La narrativa Hollywoodiense se ha caracterizado por mantener una cierta ambigüedad ideológica a través de un complicado sistema de contrapesos dramáticos, el más importante de los cuales quizá sea la creación de antagonistas que estén al mismo nivel que los héroes en el entramado dramático. Una película de Hollywood intenta incluir a todo el público en el espacio narrativo, dar a cada uno por lo menos sus razones. Pero, aparte de los recelos que despiertan entre la audiencia las películas directamente políticas, los cineastas no han sabido desarrollar dramáticamente este conflicto bélico, y una de las razones principales es que no han sabido caracterizar al enemigo al que se enfrentan: los iraquíes o afganos aparecen retratados como una masa indescifrable e indistinguible, movida por motivos irracionales, que siempre representan una amenaza latente. La única posibilidad de contacto con el mundo árabe en esas películas consiste en que el protagonista se encuentre con algún árabe  que hable perfectamente inglés, escuche música pop anglosajona y sueñe con vivir  en Nueva York. Es quizá la única forma que tiene los guionistas más liberales de mostrar que en Oriente Medio hay elementos redimibles. El resto es una masa anónima y amenazante con una aterradora tendencia a volar en pedazos. Por ello, resulta curioso descubrir los esfuerzos de Bigelow y Boal por lograr el equilibrio adecuado del espectáculo, logrando que la narración sea lo suficientemente ambigua para atraer al público de todas las tendencias, sobre todo teniendo en cuenta que se estrena en año electoral. Para ello tienen una baza con la que otros cineastas no contaban: por una vez, la “guerra contra el terror” tiene una historia inequívocamente triunfal.

La cinta comienza con las voces de las víctimas de los atentados del once de septiembre sobre una pantalla en negro: últimas llamadas, peticiones de auxilio, despedidas. Cuando en unos segundos la película nos trasporte a una cárcel secreta de la CIA, dos años después de los atentados, ya sabemos que estamos en una revenge movie: una película de venganza. Un agente (Jason Clarke) de manera eficaz e impersonal, tortura a un detenido: le golpea, le desnuda y le hace andar a cuatro patas con una correa de perro, practica la asfixia simulada. Mientras tanto, el personal de oficina examina documentos, recita nombres de lugares en oriente medio, siglas, sospechosos y detenidos. Hablan rápido de cosas que el espectador no conoce, como hace a menudo la gente en las películas para demostrar que son expertos de un campo muy complejo. Todo es bastante confuso, pero pronto se perfila una trama y una protagonista. La trama sigue la pista de Abu Ahmed, el escurridizo correo de Bin Laden, con la esperanza de que encontrar a ese hombre  les conduzca hasta el líder de Al Qaeda.  La protagonista, Maya, la joven recién llegada, convertirá esa pista en una obsesión y se empeñará en seguirla hasta el final.

Maya, encarnada por la etérea presencia pelirroja de Jessica Chastain, es más una idea que un personaje. Parece no tener vida propia que no tenga que ver con la CIA, con la misión; su propio nombre parece una clave propia del mundo del espionaje. Da la sensación de no existir fuera de las secuencias de la película, como si realmente no le ocurriera nada entre un plano y el siguiente. El guión la muestra participando en todas las etapas de la investigación, desde los interrogatorios en las cárceles secretas, el atentado en el hotel Marriot de Islamabad, el ataque sobre Camp Chapman, en Afganistán, y por supuesto la ofensiva final. Más que una persona, Maya es una línea que conecta puntos aislados de una década tremendamente confusa. Da la impresión de ser uno de esos personajes fabricados reuniendo las experiencias de varias personas reales, como si los cineastas necesitaran concretar la secuencia de los hechos  mostrando detrás de todo ello una presencia humana, una voluntad, a costa de despojarla de personalidad. Su único rasgo de carácter es una insobornable tenacidad, que en algunos momentos puede llegar a alcanzar el rango de obsesión.

Jessica Chastain es nuestra guia en la persecución de Bin Laden

Maya se muestra decidida a seguir la pista que cree correcta hasta el final, pero ¿cómo saber que no está en un error? En el mundo de espionaje y vigilancia que muestra la película los datos de información forman un inmenso mar del que se hace casi imposible extraer algún sentido. Todo resulta tan incompleto, tan confuso, que un mero patrón de comportamientos aparentemente banales es más revelador que muchos datos concretos. Las cosas de las que un sospechoso no habla por teléfono con su madre, por ejemplo. O el hecho de que nunca vaya dos veces al mismo sitio por el mismo camino. Eso se llama tradecraft: artes del oficio, el trabajo de los agentes consiste en reconocerlas entre una maraña de comportamientos humanos caóticos. Se trata de  procedimientos adquiridos mediante la experiencia de las actividades secretas, procedimientos en los que los agentes de los servicios de inteligencia también son bastante diestros.

Por supuesto, Bigelow también tiene su tradecraft, empleada para elaborar la puesta una puesta en escena acorde con el realismo cinematográfico del año 2012, un concepto de realismo mediado, como siempre, por las imágenes construidas por los medios de comunicación sobre los acontecimientos reales. Las técnicas de la directora incluyen el uso de múltiples cámaras  en movimiento combinadas con un montaje rápido que provoque la sensación reacciones simultáneas. Encuadres desbordantes de presencias en primer término: figurantes, vehículos en movimiento, etc. , que se interponen entre la cámara y los actores para sugerir un entorno inabarcable. Imágenes de todo tipo de dispositivos: cámaras de vigilancia, pantallas de ordenador, toda clase de monitores y gráficos vía satélite que le sirven a la directora para aumentar el efecto de realidad. Rodaje con cámaras ocultas en los abarrotados mercados de India, para captar esas abigarradas masas humanas imposibles de reproducir con figuración. Y, por supuesto, la construcción en Jordania de una réplica de la fortaleza de Bin Laden convenientemente dotada de paredes móviles para que la steadicam pueda seguir a los Seals en su operación. También  la manera de detener el ritmo de la película súbitamente cuando se aproxima un estallido de violencia: Maya toma un trago de vino en un raro momento de relajación en el restaurante del hotel Marriot, unos segundos antes de que explote la bomba; el coche de un supuesto confidente se acerca lentamente a la base haciendo que el aire se llene de premoniciones: será casualidad o no, pero justo en ese momento un gato negro cruza la pantalla. La joya de la corona es la set-piece final, el asalto a la fortaleza que ocupa en pantalla apenas unos minutos menos de lo que duró en la realidad. Es un ejercicio de detención del ritmo y de multiplicación de los puntos de vista, de imágenes mediadas por dispositivos tecnológicos, de coreografía de cuerpos en acción en la que la directora despliega todos los recursos de su estilo.

La visión de la realidad aparecea a menudo mediada por la tecnología.

 Dramáticamente, el campo de batalla que perfila La hora más oscura se desarrolla con una combinación de claridad y ambigüedad propia de la narrativa Hollywoodiense. Bin Laden está fuera de la sociedad, la película nunca cuestiona la orden de matarlo, ni plantea la posibilidad de que tuviese un juicio justo, como cualquier criminal. El conflicto real de la película se centra más bien en cómo atraparlo, un conflicto que enfrenta a la estrategia y determinación de Maya con la fuerza física y la profesionalidad de los hombres que la rodean, expertos en el uso de la violencia. La forma en que los cineastas presentan las escenas de tortura es un ejercicio de ambigüedad delicadamente calculado. Puede ser una técnica más, desagradable, pero necesaria, en una guerra contra un enemigo fanático que no se detiene ante nada. En la cinta, las torturas se aplican con rigor profesional, sin sadismo, sin la diversión obscena que se apreciaba en las fotos de la prisión de Abu Ghraib. Quienes las llevan a cabo pagan un precio por ello: el agente Dan expresa más tarde su deseo de dejar ese trabajo después de haber visto “demasiados hombres desnudos”. Por otro lado, el hecho de mostrar estos métodos pone en cuestión la imagen que Estados Unidos siempre ha mantenido, por lo menos de puertas hacia fuera, sobre su política exterior. Las torturas convierten a los norteamericanos en algo parecido a lo que pretenden derrotar, su apariencia de profesionalidad no es más que una distancia emocional que les separa del mundo que les rodea, una separación que puede llegar a trastornarles gravemente.  Ni siquiera se muestra que la tortura sea especialmente eficaz: la información se consigue más bien mediante un toque de astucia por parte de Maya que mediante el uso de la violencia. Esta ambigüedad es un clásico ejemplo de la vaguedad ideológica propia de Hollywood, vaguedad que responde a la intención de atraer a la mayor cantidad de público posible. A pesar de todo esto, el mundo femenino de Maya y el mundo masculino de los agentes se interrelacionan y la cinta acabará sugiriendo que ambos enfoques fueron necesarios para llevar a cabo la misión.

Se ha comentado que el suspense de la película no decae en ningún momento a pesar de que todos conozcamos el desenlace. En realidad es precisamente el hecho de que sepamos como termina todo lo que hace aumentar la intensidad de la película. El hecho de ver el desarrollo de un acontecimiento histórico es lo que da importancia a detalles y momentos que de otra manera serian banales, cargándoles de relevancia y significado. Es lo que hacer ver una línea clara y definida, una progresión en lo que de otra manera sería una sucesión de acontecimientos sin demasiado sentido. Bigelow y Boal estaban preparando otro proyecto sobre la fallida caza de Bin Laden en las montañas de Afganistán tras los atentados del 2001. La muerte del terrorista cambió el destino de ese proyecto  por completo, en un ejemplo de cómo un único acontecimiento puede cambiar el sentido de toda una serie de hechos. ¿Qué sensación habría dejado el proyecto originario de los cineastas? ¿Cuál podría ser  el modo de unificar una trama que habría quedado en lo esencial sin resolver? ¿Qué pensaríamos entonces de la determinación de un personaje como Maya, o de la sobria profesionalidad con la que los gentes usan la violencia como herramienta de trabajo?

Video: Lincoln en el cine: de Griffith a Spielberg

Steven Spielberg estrena este viernes en nuestro país su nueva película, Lincoln. La figura del presidente que abolió la esclavitud es una de las más populares de la historia de Estados Unidos, hasta el punto de que se ha convertido en algo parecido a un icono popular. Identificado por su  sombrero de copa y su prominente barba, sus inconfundibles rasgos le han hecho merecedor de unos cuantos homenajes y alguna parodia. En el cine hemos tenido un poco de todo, desde representaciones más bien monumentales de su figura hasta todo tipo de bromas a su costa. El crítico y video-ensayista Kevin D. Lee ha recopilado este video con sus apariciones más representativas, desde su asesinato en la épica El nacimiento de una nación hasta su personificación por parte de Daniel Day-Lewis en el citado film de Spielberg, pasando por las versiones de Henry Fonda y Bugs Bunny, sin olvidarnos de su faceta de cazador de vampiros. Hay un Lincoln para todos los gustos. El video está en inglés, pero sirve para comprender las diferentes visiones del personaje: el audio consiste, por lo general, en algunos de los famosos discursos del presidente. Un poco de contexto para la película favorita en los oscar de este año. 

The Master

 

T.O: THE MASTER

DIR: PAUL THOMAS ANDERSON

INT: JOAQUIN PHOENIX, PHILIP SEYMOUR HOFFMAN, AMY ADAMS

EEUU, 2012, 144'

Freddie Quell (Joaquin Phoenix) es un marino a la deriva. Incapaz de incorporarse a la vida civil después de la segunda guerra mundial, sufriendo estrés postraumático, contesta a las preguntas sobre su vida de los psiquiatras del hospital militar desconfiando de sus palabras. No hay respuestas correctas, le dicen, él sospecha que si las hay, aunque no sepa cuales son. Su actitud es una especie de agresividad defensiva. Con su risa nerviosa, el labio superior volcado hacia arriba en una especie de sonrisa sardónica, los músculos alerta y en tensión, esperando que cualquier enfrentamiento reconvierta en un altercado físico, y la mirada desviada, se mantiene constantemente entre el estupor alcohólico y la neblina de la resaca. Vagabundea por varios trabajos en la floreciente economía de posguerra, en ninguno de ellos logra mantenerse demasiado. Como fotógrafo en unos grandes almacenes demuestra lo lejos que se encuentra de la clase media y la sociedad de consumo que despegaba en los Estados Unidos. Prueba suerte como jornalero en unos campos de verduras, pero tiene que acabar huyendo después de envenenar a uno de sus compañeros con una de sus extrañas mezclas de alcohol casero, elaboradas con cualquier producto químico que encuentre a mano, desde combustible de misiles hasta disolvente de pintura. Su único impulso en todo ello parece ser sexual: quiere follar. En cualquier lugar, en cualquier momento, la urgencia sexual es el único motor de su vida. Sus sucesivos intentos con varias mujeres casi resultan cómicos entre la torpeza y la franqueza animal.  

            Anderson y Phoenix basaron su creación de Quell en dos documentales: Let There Be Ligh, de 1945, en el que John Huston explora los hospitales psiquiátricos en los que se trataba a los soldados que volvían del frente después de la guerra (Un encargo del gobierno de Estados Unidos, este documental se mantuvo oculto hasta finales de los años setenta por su impacto emocional); y On the Bowery, de 1965, en el que Lionel Rogospin retrata la población alcohólica de ese barrio neoyorkino, incluyendo unos cuantos casos de antiguos soldados golpeados por el trauma. Quell es un desecho humano, un amasijo de nervios e instintos en perpetua trayectoria descendente, que provoca una mezcla de compasión y temor en quienes le rodean. Su andar sin rumbo se refleja en unos movimientos descoordinados, en una total ausencia de dirección corporal. Su voz se desliza a menudo hacia el murmullo ininteligible; sus frases suelen quedan interrumpidas por risas o por un súbito silencio. Un día de 1950, quizá sintiendo nostalgia del mar, quizá huyendo del suelo firme bajo sus pies, se cuela en un yate en el que se celebra una boda. Al día siguiente, conoce al hombre que dice estar al mando: Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), quien se presenta como “escritor, médico, físico nuclear y teórico de la filosofía. Pero sobre todo, soy un hombre, un hombre desesperadamente inquisitivo, como tú”

            Lancaster Dodd es una figura carismática, un líder religioso cuyo culto, La Causa, habla de viajes en el tiempo, vidas pasadas y curas para el cáncer. Sostiene que es capaz de lograr que sus seguidores alcancen la perfección humana, que identifica con estado de pureza primitiva. Logra todo eso mediante su presencia y el uso expresivo de su voz, mediante el empleo de la retórica y la persuasión. Es una figura que busca estar en control de su expresividad. Se mueve de manera firme y serena, habla como si sus palabras fuesen a ser recogidas y fijadas para el futuro, de hecho dedica bastante tiempo a grabar su propia voz. Su encuentro con el antiguo marino es tan improbable como providencial. Al fin y al cabo, un sujeto tan perdido como éste puede ser ideal para poner de manifiesto las supuestas virtudes de su doctrina. O quizá se trate de que todo líder necesita un acólito, alguien que dependa completamente de él,  para demostrarse a si mismo su capacidad de dominio. En todo caso, Dodd acoge a Quell como “protegido y conejillo de indias”, en sus propias palabras.

P.T Anderson montó estos clips promocionales de la película con escenas no utilizadas en el montaje final.

El master  del título (que como viene siendo habitual, no se ha traducido en España) es una palabra bastante polisémica. Puede ser un maestro, el dueño de un perro,  el amo de un criado o un esclavo. Algo de todas esas relaciones hay en el vínculo que se establece entre los dos personajes. Como maestro, Dodd intenta que su discípulo recupere el camino correcto en la vida, a través de extrañas sesiones de terapia, pero también dándole un lugar en la mesa y un sitio donde dormir, además de una función en la vida. A veces todo eso adopta una forma muy parecida a un adiestramiento, como si Quell fuese un animal al que están domesticando. Su comportamiento instintivo, tan  sexual como violento, señala en esa dirección; a veces Dodd le reconviene con gritos cortos e imperativos, como se hace con un animal. Además de todo eso, el personaje de Joaquin Phoenix adopta la figura de un criado que siempre está ahí para llevar las maletas y que reacciona de manera violenta ante cualquier cuestionamiento de la doctrina de su maestro. Porque Dodd, a pesar de intentar controlar la manera en que se presenta ante los demás, no siempre llega a conseguirlo. Hay arrebatos, muestras de temperamento que aparecen cuando la coherencia de su doctrina está en entredicho. Son indicios de que en su interior acecha el temor de que las acusaciones de charlatanería que le acosan sean ciertas, de que la fascinación que provoca pueda desvanecerse en cualquier momento. Por ello, Quell es tan necesario para Dodd, y ambos dependen el uno del otro en esta extraña red de aprendizaje, dominio y adiestramiento. 

Lancaster Dodd siempre está preocupado por el efecto que causa su presencia

 The Master está rodada con película de 70mm, el formato que se suele asociar con películas épicas del estilo de Lawrence de Arabia, pero es un drama que se desarrolla en gran parte entre cuatro paredes, entre dos personajes. Significativamente, renuncia al uso de la pantalla ancha que por lo general se asocia con el 70mm: el formato de proyección es 1:1’85. Una elección lógica, si tenemos en cuenta que la mayor parte de la película descansa sobre primeros planos de sus protagonistas, a menudo con escasa profundidad de campo. El resto de los personajes ocupan el fondo, a menudo fuera de foco, desplazados del espacio dramático por la presencia magnética de Dodd. Peggy(Amy Adams), la mujer del maestro, hace del equilibrio entre mantenerse en un segundo término, casi como figuración,  a reclamar el primer plano de la acción la razón de ser de su personaje. Mantiene la apariencia de esposa del gran hombre, hasta que se revela como la mujer que tomas muchas de sus decisiones, llegando a dictarle su nueva obra. En una secuencia, reafirma el dominio sobre su marido masturbándole sobre el lavabo mientras le advierte que puede hacer lo que quiera, con quien quiera, mientras ella no se entere y nadie que ella conozca se entere. De esta manera, vemos como el matrimonio cambia su equilibrio de poder según se encuentre en público o en privado.

El vínculo entre los dos protagonistas los convierte en interdependientes.

 La doctrina de La Causa queda en un segundo plano. Lo único que sabremos es que no termina de ser demasiado coherente. Val, el desapegado hijo mayor del maestro, sugiere que su padre se la va inventando sobre la marcha. A pesar de la jerga oscura que se utiliza, algunos agujeros se hacen evidentes para sus seguidores, lo que agudiza la paranoia de Dodd. Por ello, la doctrina de ambiciones cósmicas de Dodd va a encontrar una prueba de su valor en el muy terrenal vínculo que le une a Quell. Al fin y al cabo, si es capaz de lograr que ese marginado olvidado por todos encuentre su lugar en el mundo, ¿Cómo sería posible dudar de su poder?  Dodd impone la presencia de su protegido a pesar de las reticencias de sus allegados. La relación entre el guía espiritual y su alumno se define a través de gestos, de tonos de voz, de tener la capacidad para aguantar la mirada o no hacerlo, es una relación marcada por las modalidades de la retórica, del sentido del espectáculo. Quizá por ello, su vínculo amenaza con disolverse bastante a menudo. La dualidad que se establece entre los dos personajes (la naturaleza de Quell frente a la cultura de Dodd) viene reforzada por el juego de dualidades que visualmente establece la película de continuo: el mar frente a la tierra firme, las paredes frente a los horizontes despejados.

             Y además está el extraño fluir de la historia, el caprichoso encadenamiento de las secuencias. La elipsis es una figura narrativa fundamental (transcurren cinco años en los quince primeros minutos de la película, desde el fin de la guerra hasta que maestro y discípulo se conocen), una elipsis que a veces se presenta como la consecuencia de los agujeros en la memoria producto del alcoholismo. Algunas escenas pueden ser ensoñaciones, aunque nunca estemos demasiado seguros. En todo caso, el tono onírico viene dado por la combinación de la nitidez de la imagen con la escurridiza relación de causa y efecto entre las secuencias de la narración. Las acciones quedan interrumpidas después de ser formuladas, los hechos son muchas veces meramente sugeridos. Gran parte de la trama se desarrolla en la trastienda de los discursos, en situaciones de reposo o espera. La época aparece retratada de la misma manera, como una serie de detalles que apuntan a un mundo mucho más amplio, situado fuera de la pantalla. La mejor muestra de eso es la secuencia en que Freddie sigue con la mirada a una modelo en unos lujosos grandes almacenes, una panorámica de esplendor capitalista que nos recuerda la existencia del mundo de clase media que solían retratar los melodramas del momento. The Master  es un drama narrado de manera impresionista sobre la relación entre dos hombres, una relación de maestro y discípulo en la que el alumno tiene más cosas que aprender acerca de la naturaleza del carisma que sobre cualquiera de las doctrinas del líder.

            Aunque decepcione a quienes esperen épica histórica o la denuncia de ciertos cultos personales, The Master confirma que Paul Thomas Anderson juega en una liga de un solo hombre en el cine norteamericano contemporáneo. Películas de esta ambición, tanto temática como cinematográfica desaparecieron hace mucho tiempo del horizonte, incluso del cine más independiente. El director parece contemporáneo en espíritu de los directores de la década de los sesenta o setenta, que no tenían miedo de hacer películas que dividiesen al público porque la confrontación podía ser un poderoso medio de expresión. Aun así, y a pesar de estar ambientada a mediados despasado siglo, pocas películas actuales tienen una resonancia tan contemporánea, parecen formar parte de manera tan directa de la época en que vivimos, un momento en que la esfera social está dominada cada vez más por diversas formas de personalidades carismáticas.

Corto: Haircut Mouse, de Michel Gondry

Michel Gondry nos felicita el nuevo año con este simpático corto animado que actualiza las aventuras del gato y el ratón.  Como es de esperar, resulta bastante extraño, y está realizado con ese tono entre naif y amateur que tanto le gusta al director de Olvidate de mi. La música es del cantautor francés Loane,  el propio Gondry toca la bateria. Si no te gusta, bueno, puedes ajustar cuentas con Gondry cuando estrene las dos películas que ya tiene en el bote: The We and the I, sobre el recorrido de un autobús escolar neoyorquino, y La espuma de los dias, adaptación de la novela de Boris Vian con Audrey Tatou y Romain Duris